El abastecimiento de agua en la construcción de la ciudad: los modelos conventuales de Sevilla y Málaga

Water Supply in the Genesis of the City: the Conventual Models of Seville and Malaga

Autores Authors Celia López-Bravo, Mercedes Molina-Liñán, Eduardo Mosquera Adell. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Sevilla

Traducción Translation Celia López-Bravo

Resumen Abstract

El abastecimiento de agua, al igual que otros servicios utilitarios de las ciudades, constituye una parte fundamental de su desarrollo y crecimiento. Por ello, conocer y valorar los orígenes de estas infraestructuras permite descubrir ciertas dinámicas heredadas en la ciudad contemporánea. Las ciudades de Sevilla y Málaga constituyen dos claros —aunque dispares— ejemplos de organización de la ciudad conventual andaluza. Por este motivo, el análisis en paralelo de su evolución en el transcurso de los siglos xviii y xix, nos permite comprender cómo sus estructuras de abastecimiento circulan en paralelo a la estructura de poder de la ciudad. Dichas tramas desvelan claves acerca de cuáles fueron los motivos y patrones que determinaron su crecimiento. Esta visión de la ciudad histórica, desde sus redes y nodos infraestructurales pone en valor espacios ahora anónimos que, sin embargo, gozaron de gran importancia, valor útil, simbólico y social tiempo atrás.

Water supply, like other utilitarian services in cities, is a fundamental part of their development and growth. Therefore, knowing and assessing the origin of these infrastructures allows us to discover certain inherited dynamics of the contemporary city. The cities of Seville and Malaga are two clear –though different– examples of the arrangement of the Andalusian conventual city. Thus, the parallel analysis of their evolution, throughout the 18th and 19th Centuries, lets us understand how their supply networks circulate in parallel with the power structure of the city. These structures reveal keys on the reasons and patterns that determined growth in both cities. The perspective of the historical city viewed from its networks and infrastructural nodes, gives value to spaces that had great significance, with useful, symbolic and social importance during the past, but are anonymous at present time.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 235-251

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Las construcciones de defensa de la bahía de Cádiz: testigos de lo invisible

The Defense Constructions of the Bay of Cádiz: Witnesses of the Invisible

Autor Author Esther Ferrer Román. Escuela de Arquitectura, Universidad Europea de Canarias

Traducción Translation Esther Ferrer Román

Resumen Abstract

El territorio de la bahía de Cádiz ha sido, a lo largo de su historia, escenario de avatares históricos. Testigo de ello son las construcciones de defensa que se han asentado en el litoral gaditano. La mayoría de éstas, justamente por su contundencia tectónica, aún permanecen en pie, sin embargo, no sucede lo mismo con aquellas situadas en el corazón de este territorio. Y es que en la bahía, el complicado mestizaje de agua, fango y lodo que compone su sección, impide cualquier imposición. La inconsistencia de sus tierras determinan la forma y los materiales de construcción; de modo que esas estructuras defensivas, en un intento de aprovechar las particularidades del territorio interior de la bahía, a medida que se adentraban en él, no podían sino estar obligadas a diluirse y obedecer los códigos dirigidos por el territorio, pasando entonces a ser testigos de las particularidades más invisibles del lugar.

The territory of the Bay of Cádiz has been the scene of historical ups and downs throughout its history, witnessing the defense constructions that have settled on the coast of Cádiz. Most of these, precisely because of their tectonic forcefulness, still remain standing; however the same does not happen with those located in the heart of this territory. And in the Bay, the complicated miscegenation of water, muck and mud that makes up its section prevents any imposition. The inconsistency of their lands determines the form and materials of construction; so that those defensive structures, in an attempt to take advantage of the peculiarities of the interior territory of the Bay, as they entered it, could not but be forced to dilute themselves and obey the codes directed by the territory, passing then to be witnesses of the most invisible particularities of the place.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 219-233

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Erwin Heilbronner: el ‘tipo fundamental’ en Ibiza, 1935-1936

Erwin Heilbronner: the ‘Fundamental Type’ in Ibiza, 1935-1936

Autor Author Aitor Acilu. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Navarra

Traducción Translation Stuart MacDonald

Resumen Abstract

Este artículo se centra en el estudio del trabajo de investigación sobre la arquitectura rural realizado por Erwin Heilbronner durante su periodo en Ibiza. Tras formarse en los círculos centroeuropeos del arte y la arquitectura, el arquitecto y pintor alemán, encontró en Ibiza algo más que un refugio. Apenas se había instalado, cámara y libreta en mano, realizará un exhaustivo análisis de las casas campesinas diseminadas a lo largo de la isla. Su discurso gráfico, fotográfico (en parte inédito) y escrito sobre la arquitectura rural de la isla, se puede considerar como uno de los primeros estudios propiamente tipológicos de esta arquitectura del mediterráneo en claves modernas. Apoyado en referencias a algunos discursos sobre tipología del siglo XIX, XX y XXI de Quincy, Argan, Rossi, Moneo, Forty, … este artículo busca valorar la contribución realizada por Heilbronner entre 1935 y 1936.

This article will study the research work done on the rural architecture by Erwin Heilbronner during his stay in Ibiza. After his contact with the Central European circles of art and architecture, the German architect and painter found in Ibiza something more than a refuge. Once arrived and installed, Heilbronner started to visit the rural areas of the Balearic Island, always carrying his camera and notebook, making an exhaustive analysis of the peasant houses scattered throughout the territory. His graphic, photographic (partly unpublished) and written discourse about the island’s rural architecture, can be considered as one of the first typological studies on this particular Mediterranean architecture in modern terms. Based on the reference to some of the theories on typology written during the 19th, 20th and 21st Century by Quincy, Argan, Rossi, Moneo, Forty, … this article seeks to assess the value of Heilbronner’s contribution between 1935 and 1936.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 201-217

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Cincuenta años de la publicación de ‘Las galerías de La Coruña’. Tradición y modernidad

Fifty Years since the Publication of ‘Las galerías de La Coruña’. Tradition and Modernity

Autor Author Francisco Dinís Díaz Gallego. Escola Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de La Coruña

Traducción Translation Francisco Dinís Díaz Gallego

Resumen Abstract

Las teorías desarrolladas en torno a la relación entre música y dibujo por la arquitectura tradicional vinculada a la llamada arquitectura del agua o de las galerías será un referente para aquellos arquitectos coruñeses que tras el parón de los primeros años de la dictadura, busquen dar una salida a la modernidad en vía muerta tras la guerra civil. La publicación, en septiembre de 1968, en la revista Arquitectura del artículo ‘Las galerías de La Coruña’ de Adolfo González Amezqueta, lejos de ser un ingenuo documento descriptivo de tan emblemático elemento arquitectónico de la ciudad, constituye una importante aportación teórica coherente y contemporánea en la que es posible encontrar las influencias del ensayo Complexity and Contradiction in Architecture publicado dos años antes por el arquitecto Robert Venturi. La evolución de la modernidad desde la tradición será un pilar fundamental de un periodo de la arquitectura al que, por primera vez, tanto Galicia como España llegan a la vez: la crisis del Movimiento Moderno.

Traditional architecture linked to that the architecture of the water or the glass balconies was a reference for the architects of A Coruña, who after the break in the first years of the dictatorship were seeking to give an outlet to modernity, totally in a dead-end after the civil war. The publication, in September 1968, of the article ‘Las galerías de La Coruña’ of Adolfo González Amezqueta in Arquitectura magazine, is far from being just a naive descriptive document of such an emblematic architectural element of the city. On the opposite, it is an important contemporary and consistent theoretical contribution, where it is possible to find the influences of the text Complexity and Contradiction in Architecture published two years earlier by the architect Robert Venturi. The evolution of modernity from tradition will be a fundamental pillar of a period of architecture where, for the first time, both Galicia and Spain simultaneously arrived: the crisis of the Modern Movement.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 183-199

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La naturaleza visible de una arquitectura invisible

The Visible Nature of the Non-Visible Architecture

Autor Author Javier Pérez-Herreras. Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza

Traducción Translation Elaine Rowe, Acantho Ideas & Culturas

Resumen Abstract

Con la primera radiografía del físico Wilhem Röntgen en 1895, el hombre moderno descubrió la posibilidad de desvelar un mundo antes oculto. Lo que hasta entonces fue invisible al ojo empírico, ahora era visible a un ojo radiográfico. Esta nueva visibilidad, que colapsó la superficie como límite, anudó a lo visible lo no-visible. Dicho anudamiento ha proporcionado a la arquitectura y con ella a la vida misma, la capacidad de una nueva ‘forma de ver’ para afrontar una nueva ‘forma de hacer’. Esta nueva ‘forma de ver’ tuvo una clara influencia en la arquitectura de la época. Una arquitectura dibujada con piel y huesos descubrió en su visible transparencia la misión terapéutica para una ciudad invisible. Pero no todo fueron piel y huesos. Esa estrenada visibilidad dibujó también una naturaleza de visible anatomía, que hizo de la arquitectura algo casi invisible.

With the first radiography of the physicist Wilhem Röntgen in 1895, the modern man discovered the possibility of unveiling a hidden world. What it was invisible to the empiric eye, now it was visible to the radiographic eye. This new visibility that collapsed the surface as edge, it knotted the visible with the non-visible. This knot has given to architecture and life the capability of a new ‘way of seeing’ in order to face a new ‘way of doing’. This new ‘way of seeing’ had a clear influence in the architecture of that epoch. An architecture drawn with skin and bones discovered in its visible transparency, the therapeutic mission for an invisible city. But everything was not skin and bones. That new visibility also drew a nature of visible transparency that transforms architecture into non-visible one.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 171-181

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Exposiciones ambulantes: campañas propagandísticas estadounidenses en Europa (1949-1959)

Exhibitions on Wheels :USA Propaganda Campaigns in Europe (1949-1959)

Autores Authors Héctor García-Diego Villarías, Rubén A. Alcolea Rodríguez. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Navarra
Traducción Translation Rubén A. Alcolea Rodríguez

Resumen Abstract

En una Europa convertida en territorio de disputa ideológica en la década de los cincuenta, las campañas propagandísticas jugarían un papel determinante. El conocido plan de auxilio económico estadounidense —Plan Marshall— pondría en marcha, además, un ambicioso programa expositivo. Dada la devastación general del Viejo Continente, el modelo de exposición ambulante, aquel en el que continente y contenido se trasladan conjuntamente de un lugar a otro, emergió como sistema propagandístico de enorme eficiencia y mayor capacidad de impacto. Una práctica que venía siendo ensayada con anterioridad en el propio país americano, pero que se desarrollaría con mayor intensidad de la mano de Peter G. Harnden, el principal actor y diseñador de estas campañas propagandísticas. En el texto que sigue se tratará de describir este episodio, con el fin de desgranar sus particularidades ya que, como concluye el artículo, algunos de los rasgos que definen el fenómeno acompañarán algunas de las prácticas más notables de la disciplina a lo largo de la década posterior.

In a Europe that became a territory of ideological dispute in the fifties, propaganda campaigns would play a decisive role. The well-known American economic relief plan —The Marshall Plan— would also launch an ambitious program of exposition. Given the general devastation conditions of the Old Continent, the model of itinerant exhibition, in which continent and content are moved together from one place to another, emerged as a propaganda system of enormous efficiency and greater capacity for impact. A practice that had been rehearsed before in the American country itself, but that would be developed with superior intensity by Peter G. Harnden, the main actor and designer of these propaganda campaigns. The text that follows tries to describe the episode, in order to shed its particularities because, and as the article concludes, some of the features that define the phenomenon will accompany some of the most notable practices of the discipline throughout the subsequent decade.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 155-169

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La construcción de la marca SEAT. Arquitectura e identidad corporativa

The Construction of the SEAT Brand. Architecture and Corporate Identity

Autor Author Beatriz S. González Jiménez. Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales, Universidad Rey Juan Carlos, Madrid
Traducción Translation Iris Lucio-Villegas Spillard

Resumen Abstract

La Sociedad Española de Automóviles de Turismo (SEAT) resulta un claro ejemplo de cómo la arquitectura puede ser una gran herramienta para la creación de una imagen de marca. Este texto plantea un recorrido por el relato visual que acompañó la evolución paralela de los edificios desarrollados por los arquitectos César Ortiz-Echagüe, Rafael de la Joya Castro, Manuel Barbero Rebolledo y Rafael Echaide y los icónicos vehículos que la empresa producía. Entre los numerosos fotógrafos que se interesaron por captar con su objetivo la modernidad de su propuesta arquitectónica, fue el fotógrafo madrileño Juan Pando quien consiguió unir la fotografía de producto y la arquitectónica bajo un lenguaje común, que reforzó la comunicación de lo que esa gran empresa significaba.

The Spanish car company SEAT is a clear example of how architecture can be used as an instrument to create brand image. This paper provides a visual account of the parallel evolution of the buildings developed by architects César Ortiz-Echagüe, Rafael de la Joya Castro, Manuel Barbero Rebolledo and Rafael Echaide, and the iconic vehicles produced by the famous car manufacturer. Numerous photographers were interested in capturing through their lenses the modernity of the architectonic proposals of the time; however, Juan Pando stands out for blending product and architecture photography, reinforcing the communication and meaning of what the car company represented.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 139-153

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El origen del ‘sueño’ de la arquitectura de cristal. Una aproximación

The ‘Dream’ of Crystal Architecture Origins. An Approach

Autor Author Rosana Rubio Hernández. Facultad de Tecnología y Ciencia, Universidad Camilo José Cela, Madrid
Traducción Translation Jamie Benyei

Resumen Abstract

La historia de la arquitectura de vidrio se ha visto animada por un ‘sueño’ estimulado por las particulares propiedades de interacción de este material con la luz. El artículo se aproxima a la génesis de ese sueño y sus primeras manifestaciones, en forma de leyendas sobre fantásticos edificios de cristal transcritas en textos sagrados o literarios, y hace referencia a las arquitecturas en las que se ha materializado y a algunos de los arquitectos a los que ha inspirado. Se concluye que la pervivencia en el tiempo de este sueño, se debe a la capacidad otorgada al vidrio como vía para acceder indistintamente a ‘anagogías'(elevación y enajenación del alma por la contemplación de las cosas ‘divinas’) de carácter religioso o laico.

The history of glass architecture has been animated by a ‘dream’, stimulated by the particular interaction properties of this material with light. The article approaches to the genesis of that dream and its first manifestations, in the form of legends about fantastic glass buildings, transcribed in sacred or literary texts. It refers also to the architectures in which it has been materialized and some of the architects it has inspired. We conclude that the survival of this dream in time is due to the capacity granted to glass as a way to access indistinctly to ‘anagogies’ (elevation and alienation of the soul by the contemplation of ‘divine’ things), whether religious or secular.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 123-137

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Lo gigantesco y la miniatura en Casa y Jardín de Ryue Nishizawa. La intimidad expuesta como materia arquitectónica

The Gigantic and the Miniature in House and Garden by Ryue Nishizawa. Exposed Intimacy as Architectural Substance

Autor Author Borja Ganzábal Cuena. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid
Traducción Translation Borja Ganzábal Cuena

Resumen Abstract

A través de los conceptos de lo gigantesco y la miniatura —derivados de la eliminación de la fachada tradicional— el presente artículo analiza la oposición escalar entre lo urbano y lo íntimo en Casa y Jardín, Tokio (2006-2011) de Ryue Nishizawa. El estudio del paisaje urbano y del programa, en relación con su exposición al ámbito público y la disposición de la vegetación revelan los sistemas arquitectónicos y de pensamiento que permiten que el edificio opere bajo la apariencia de haber eliminado su fachada; de la misma forma que una casa de muñecas, la intimidad expuesta de la vivienda se convierte en la expresión arquitectónica del proyecto y se complementa con una vegetación que sirve de atenuación y mediación entre el interior y el exterior. El artículo analiza la forma en la que la vivienda funciona enteramente como fachada —trasladando su ligereza hacia las partes más visibles— en lo que conforma una respuesta arquitectónica no convencional, para un lugar no menos convencional.

By examining the concepts of the gigantic and the miniature — derived from the elimination of the project’s facade— the essay analyzes the scalar opposition between the urban and the intimate in House and Garden, Tokyo (2006-2011) by Ryue Nishizawa. The study of the urban landscape, the architectural program regarding its exposure to the public realm and the greenery reveal the architectural and though systems which allow the building to operate, apparently, without facade; as in a dollhouse, the house’s exposed intimacy becomes its architectural expression, which is complemented by vegetation that mitigates and mediates between interior and exterior. The essay discusses the way in which the entire house functions as a facade —by concentrating its lightness qualities in its most visible parts— in what is a non-conventional architectural response, in a non-conventional site.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 109-121

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Espacios domésticos topológicos: las Casas Electrodoméstico de Alison y Peter Smithson

Domestic Spaces for the Consumption: the Alison and Peter Smithson’s Appliance Houses

Autores Authors Jaime Sanz, Nicolás Maruri González de Mendoza. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid
Traducción Translation Nadia Vasileva

Resumen Abstract

En el año 1952 los arquitectos Alison y Peter Smithson comenzaron, a través de las reuniones celebradas en el seno del Independent Group, a producir una serie de reflexiones en torno al concepto de objeto dentro de la nueva sociedad de consumo. Como resultado, y entre los años 1956 y 1959, dibujaron una colección de cuatro casas a las que llamaron Appliance Houses (Casas Electrodoméstico), que partían de establecer una nueva relación entre los objetos –muebles y electrodomésticos– y la propia arquitectura. Esta nueva asociación, que se producía al separar conceptual y físicamente estas dos variables (lo mueble y lo inmueble), permitió al final de la década de los cincuenta y con el proyecto con el que finalizaba la serie (Retirement House en Kent, 1959) generar una nueva estrategia arquitectónica que sustituía, por primera vez, la estancia por el objeto.

In 1952 the architects Alison and Peter Smithson started, through the meetings held within the Independent Group, a series of analysis and thoughts about the concept of good within the consumption society. As a result, the Smithson drew between 1956 and 1959 a collection of houses that, with the name of Appliance Houses, provoked a new way of understanding the relation between architecture and objects. This new association, materialized through a different manner of comprehending the appliances and the furniture, allowed at the latest 50’s with the project that ended the series, generated at in the Retirement House in Kent (1959) a new kind of domestic space that broke definitely with the pre-war idea of house.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 97-107

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Intrusos, voyeurs y prisioneros voluntarios

Intruders, Voyeurs and Volunteer Prisoners

Autor Author Fernando Espuelas. Escuela de Arquitectura, Ingeniería y Diseño, Universidad Europea de Madrid
Traducción Translation Olivier Sterckx

Resumen Abstract

La casa como ámbito prelingüístico de la arquitectura desempeña un papel protagonista en la conformación de la intimidad y resulta, en consecuencia, una colaboradora necesaria de sus anomalías. Introducirse en el interior doméstico –sorprendiendo la intimidad del habitante en su ausencia– robar inadvertidamente la visión de la privacidad ajena o hacer del recinto interior de la casa un mundo completo y autosuficiente en el que recluirse, son las situaciones en las que el espacio resulta, en la sombra, decisivo.

The house as a prelinguistic area of architecture plays a leading role in shaping privacy and, consequently, is a necessary collaborator of its anomalies. Entering domestic interior –interrupting the privacy of its inhabitant during his absence–, stealing inadvertently the vision of the privacy of others, or making the interior of the house a complete and self-sufficient world in which to withdraw, are the situations in which space results, in the shadow, decisive.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 81-95

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Encontrar la forma. Naturaleza y ser humano en las escuelas de Hans Scharoun

Finding the Form. Nature and Human Being in Hans Scharoun’s Schools

Autor Author José de Coca Leicher. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid
Traducción Translation Edward Twait, José de Coca

Resumen Abstract

Casi setenta años después de su aparición revisamos el proyecto de la Escuela de Darmstadt y la posterior materialización en las Escuelas de Lünen y Marl, profundizando en las claves del pensamiento orgánico de Hans Scharoun. A partir de su implantación, la escuela es un agregado de células que a su vez generan el barrio y la ciudad. El método proyectual deductivo de la forma o Formfindung incorpora con aparente naturalidad los condicionantes sociales, pedagógicos, constructivos y económicos, educando e integrando orgánicamente al individuo en la sociedad, generando una arquitectura con vigencia y proyección futura. Concluimos con la actualidad y el aprecio social de las escuelas de Scharoun, ambas en uso y recientemente renovadas adaptándolas a las necesidades actuales, que perviven gracias al empeño comunitario de los habitantes de ambas ciudades.

Almost seventy years after its appearance, we review the project of the School of Darmstadt and its subsequent materialization in the Schools of Lünen and Marl, examining in depth the keys of Hans Scharoun´s organic thinking. From its implementation, the school is an aggregate of cells generating in its turn the neighborhood and the city. The projective method, deductive of the form or Formfindung, incorporates the social, pedagogical, constructive and economic requirements with apparent simplicity, educating and organically integrating the individual into society, generating an architecture with validity and future projection. We conclude with the present time and the social appreciation of the Scharoun schools, both of which are in use and have been recently renovated adapting them to current needs, and which persist thanks to the community efforts of the inhabitants of both cities.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 63-79

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Ropas tendidas: la necesidad del contrapunto arquitectónico

Lined Clothes: the Need for Architectural Counterpoint

Autor Author Iñaki Bergera. Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza
Traducción Translation Acantho

Resumen Abstract

El objetivo de este texto es poner en valor y justificar teóricamente la presencia del contrapunto expresivo en la composición arquitectónica, entendida como lenguaje formal pero también como experiencia espacial y fenomenológica. Tomando como excusa la exploración visual de la presencia de ropas tendidas en el espacio urbano y doméstico y el alcance conceptual de la jaula —real y metafórica— en el ámbito del arte y de la arquitectura, se pretende desenmascarar la rigidez encorsetadora de la retícula y de la trama y, por el contrario, poner en valor la libertad expresiva que esta adquiere, cuando se matiza con el elemento disonante de lo diferente.

The aim of this paper is to theoretically assess and justify the presence of an expressive counterpoint in the architectural composition, understood as a formal language, but also as a spatial and phenomenological experience. Taking as an excuse the visual exploration of the presence of hanged up clothes in the urban and domestic space and the conceptual scope of the cage —real and metaphorical— in the field of art and architecture, it is intended to unmask the stiffness of the grid and the weave and, on the contrary, to assess the expressive freedom that it acquires when it is nuanced with the dissonant element of the different.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 47-61

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Estrategias de iniciación al proyecto arquitectónico: A Tango Performance, The Motor y Dance Infusion

Strategies in the Initiation to the Architectural Project: A Tango Performance, The Motor and Dance Infusion

Autores Authors José Ignacio Lee C., Antonio Juárez Chicote, Enrique Colomés Montañés. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid
Traducción Translation María Soledad Rodríguez Gamboa

Resumen Abstract

Un ejercicio de primer año de proyectos es un mecanismo que canaliza el desarrollo incipiente del estudiante hacia la exploración de diversos temas fundamentales de la arquitectura. Es una estrategia que impulsa varios tipos de saberes, a la vez que se soporta sobre ellos. En su planeamiento se entrelazan ámbitos heterogéneos, se establecen vínculos, se sugieren tácticas y procedimientos, con el fin de introducir al estudiante en el aprendizaje proyectual. El artículo analiza la mecánica interna de tres tipos de ejercicios de iniciación al proyecto arquitectónico contemporáneo, con el objetivo de comprender las estrategias que intervienen en su funcionamiento. Presenta cada tipo como una estrategia operativa que utiliza los conceptos, procesos y herramientas que considera esenciales para desarrollar sus hipótesis de trabajo.

A first-year project is a mechanism that directs the student’s incipient development towards the exploration of diverse fundamental themes of architecture. It is a strategy that triggers several types of knowledge and at the same time, supports itself on them. In its planning, heterogeneous fields are intertwined, links are established, and tactics and procedures are suggested in order to introduce the student to the architectural project. The article analyses the internal mechanics of three types of first-year projects aiming to understand the strategies involved in its operation. It presents each type as an operational strategy that utilizes concepts, processes, and tools it considers essential to develop its working hypotheses.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 33-44

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La habitación imaginaria de Louis I. Kahn: aproximaciones a su proceso creativo

The Imaginary Room of Louis I. Kahn: Approaches to his Creative Process

Autor Author María Isabel Alba Dorado. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Málaga.
Traducción Translation María Isabel Alba Dorado

Resumen Abstract

Existe un lugar imaginario que precede y en el que se asienta la actividad creativa de Louis I. Kahn. Éste, en su deseo de infundir realidad sensible a todo lo imaginario, dejó constancia de este lugar a través de un dibujo que tituló The Room. Kahn pensó en esta habitación imaginaria como ese lugar en el que desarrollar los ajustes entre pensamiento y realidad, entre idea y materia. En ella hizo emerger, desde el fondo oscuro de su pensamiento, ese mundo de las ideas para acercarlas a la luz de una realidad constructiva y material que las convirtiese en algo tangible y real. En el desarrollo de este artículo nos proponemos desvelar este complejo universo imaginario de Kahn con el objetivo, no solo de conocer más en relación a su pensamiento arquitectónico, sino sobre todo, de desvelar aspectos acerca de su proceso creativo.

There exists an imaginary world that both precedes and forms the basis for the creative activity of Louis I. Kahn. In his desire to infuse the imaginable with emotional reality, he left a record of this world by means of a drawing entitled The Room. Kahn considered this imaginary room as a place in which to develop approaches to the reconciliation of thought and reality, idea and substance. In it, from the darkest reaches of his conscious, he fostered the emergence of this world of ideas, in an effort to bring them closer to the light of a constructive, material reality that would transform them into something tangible and real. Over the course of this article, our intention is to reveal something of Kahn’s complex imaginary world in an effort, not only to discover more about his architectural thought but, above all, to reveal aspects of his creative process.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 19-31

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Editorial Constelaciones #7

Editorial

Autor Author Juan García Millán.

En 1999 se firmó la Declaración de Bolonia. La homologación de los estudios en el ámbito europeo, el intercambio de estudiantes y profesores de diferentes países, el incremento de la investigación y, sobre todo, la adaptación de los contenidos de los estudios universitarios a las demandas sociales eran las metas principales de este plan que ha conseguido consolidar un Espacio Europeo de Educación Superior. Hoy, veinte años después, la enseñanza universitaria se ha convertido en algo bastante diferente de lo que era hasta ese momento. Las universidades ahora oscilan entre el laboratorio de investigación, siempre precariamente financiado, y el centro de formación profesional para trabajadores de cuello blanco. Debemos tener paciencia y esperar todavía unos años para sopesar el efecto real que tendrá en nuestra profesión este nuevo enfoque, un cambio de orientación desde una enseñanza basada en la transmisión de saberes y habilidades probadas en la práctica hacia un contexto homologable de intercambio de información indexada. Esta misma revista, Constelaciones, como otras similares, es una consecuencia directa de estos cambios y surgió como vehículo de transmisión de conocimientos, con el objetivo de poner a disposición del colectivo de investigadores, docentes y estudiantes un ámbito de intercambio de conocimientos contrastados. Este espacio de encuentro entre los miembros de la comunidad universitaria internacional se convierte en una plataforma estable de investigación, como ocurre desde hace tiempo en otras disciplinas y campos del saber, especialmente en las ciencias físicas y sociales.

En Arquitectura hay otra efeméride notable este año, pues en 2019 se cumple el centenario de la fundación de la Bauhaus y medio siglo ya desde la muerte de Mies van der Rohe, su tercer y último director. Sin duda está siendo el año de los homenajes, los congresos, las publicaciones y las exposiciones, que supondrán una profunda y necesaria revisión crítica de este episodio pedagógico míticamente cardinal en la transformación de la enseñanza, la metodología y los objetivos que caracterizaron a esta escuela, que supuso la ordenación de las habilidades y los conocimientos que debía poseer y dominar el alumno como diseñador —la Bauhaus puso las bases del diseño industrial y del diseño gráfico y transformó definitivamente la fotografía y la tipografía—, esto es, entendido como mediador entre los principios supuestamente objetivos, científicos y universales del arte moderno y la producción industrial de objetos utilitarios. Nosotros, en reconocimiento del papel desempeñado por esta escuela, le hemos dedicado el ‘material constelativo’ de este número.

La Bauhaus, como es bien sabido, fue fruto de la unión de una escuela artesanal y una escuela de Bellas Artes. La Escuela Granducal de Artes y Oficios se fundó en 1907 y fue construida y dirigida por Henry van de Velde, quien basaba la enseñanza en el estímulo de la fantasía creadora subjetiva, como haría Itten en el Vorkurs, y rechazaba la necesidad de enseñar Historia del Arte, igual que en el programa pedagógico ‘gropiusiano’. En el Congreso de la Werkbund en Colonia, Gropius, frente a las posiciones funcionalistas y estandarizadoras de Muthesius —en princi-pio más afines a Gropius—, había tomado partido por el individualismo romántico de van de Velde y éste, al abandonar Alemania poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, propuso a Gropius como director. El 1 de abril de 1919, tras el parón bélico, la Staatliches Bauhaus — una escuela estatal— fue inaugurada en Weimar, ciudad donde se fundó la República Alemana tras la derrota del Imperio alemán en la guerra. En 1933 murió con ella, cuando el partido nazi ganó las elecciones y acabó con la república, la democracia y el arte degenerado, lo que incluía todo lo que se hacía en la Bauhaus y el propio edificio, que a punto estuvo de ser demolido.

Sostuvo ideales diversos, desde sus inicios expresionistas, románticos e idealistas en busca de una Gesamkunstwerk hasta su última etapa, precaria y privada, en que, dimitido Gropius, incorpora por fin la enseñanza de la arquitectura, pasando por la nueva objetividad, el constructivismo y el productivismo social; se localizó en tres sedes distintas en Weimar, Dessau y Berlín —la primera escuela, de van de Velde, quedó oscurecida por el brillo de la segunda, de Gropius, elevada a la categoría de modelo de la arquitectura racionalista, mientras que la tercera fue una modesta fábrica de teléfonos alquilada—; tres directores de enorme peso en el de-sarrollo de la arquitectura moderna: Gropius, Meyer y Mies; un profesorado tan extraordinario como variopinto que incluye —sin pretender una lista de maestros ni exhaustiva ni cronológica ni meritocrática— a Itten, Kandinsky, Klee, Schlemmer, Feininger, Albers, Moholy-Nagy, Hilberseimer, Reich, Bayer, Breuer…; figuras clave de la vanguardia como Van Doesburg, El Lisitsky, Oud o Malevich, sin formar parte de la escuela, estuvieron presentes en diferentes momentos. Y todo ello en unos apretadísimos catorce años de existencia.

La revolución estética de las primeras vanguardias había proporcionado un lenguaje formal con el que era posible, por fin, utilizar sin referencias al pasado materiales como el vidrio, el acero y el hormigón e incorporar las técnicas de fabricación a la producción de objetos cotidianos de cuidado diseño y precisa factura. La revolución política había triunfado en Rusia y casi lo hizo en Alemania. Otro futuro parecía posible, inminente, en el que hombres y mujeres verían la aurora de una civilización más justa y, también, mucho más eficiente. Así que la Bauhaus también fue un experimento vital en el que aproximadamente 1.400 estudiantes ensayaron en sí mismos —como se esperaba del arte más revolucionario y los artistas más comprometidos— una verdadera transformación de los modos de vida y no solo de los valores estéticos o de las formas artísticas. Esta pasión por construir un futuro mejor era compartida con casi todos los integrantes de las vanguardias. De esos 1.400 estudiantes, una tercera parte fueron alumnas. El papel de la mujer, aunque hubo de salvar reticencias iniciales sobre sus verdaderas capacidades creativas e intelectivas, acabó siendo un acto de igualdad, emancipación y libertad. Inicialmente un tanto arrinconadas en el taller de textil —Gropius sostenía al principio que “ellos a los talleres y ellas a los telares”— consiguieron ir ganando espacio y competencias hasta que Meyer permitió que accedieron a todas las secciones, incluida la de construcción y arquitectura. Marianne Brandt, Gertrud Arndt, Alma Buscher, Otti Berger, Grete Stern, Lucia Moholy, Anni Albers y muchas otras, fueron autoras de muchos de los mejores diseños salidos de la escuela.

Quiso ser, definiéndose por oposición, antiacademicista —aunque las Academias fueran fundadas con la intención de racionalizar y normativizar los saberes que hasta entonces se transmitían de manera informal en los talleres artesanales, lo que de alguna manera coincidía con las intenciones de Gropius— pues en la inagotable querella entre antiguos y modernos la Bauhaus encontró a la Academia culpable de haberse quedado anticuada, desconectada de la realidad industrializada y por lo tanto incapaz tanto de resolver las necesidades reales de la gente como de representar la nueva época. Sin embargo, el intento de elaboración de un Zeitstil universal —casi un involuntario y molesto antecedente del International Style—, fruto de la racionalidad y de la producción industrial en serie, acabó definiendo un estilo característico e inconfundible. El propio Meyer criticó duramente el culto al cubo, al triángulo, al ángulo recto y a los colores primarios que se profesaba en los talleres y, sobre todo, en las aulas. La negación de esta vocación de estilo recorrerá la trayectoria de la Bauhaus y será, por lo demás, una aporía no resuelta de la entera ideología del Movimiento Moderno.

Se aplicaron, sobre todo en los primeros años, nuevas —no tan nuevas en realidad— pedagogías de raíz ‘rousseauniana’ basadas en el método Montessori y en el sistema Froebel, en definitiva, el ‘aprender haciendo’, con un modelo docente más de maestros y aprendices que de alumnos y profesores. La didáctica del ‘método Bauhaus’ se fundamentaba en la contraposición del Vorkurs del primer semestre, donde se aprendían las teorías visuales, con los talleres, en los que se adquiría la experiencia directa con los materiales. Un planteamiento prácticamente idéntico se llevaba a cabo en el Vkhutemas soviético de Rodchenko y Tatlin con resultados más convincentes y radicales. El juego fue un factor importante de creatividad, cohesión y aprendizaje y, en esa línea, las fiestas de la Bauhaus, con precedentes en las serate futuristas, fueron hitos famosos.

Tras el cierre, la semilla de la Bauhaus se diseminaría por el mundo, especialmente el Nuevo Mundo al que emigraron casi todos los protagonistas de esta historia. Las más conocidas son la Nueva Bauhaus de Chicago (hoy Instituto de Diseño de la IIT), creada por Moholy-Nagy en 1937, y la Hochshcule für Gestaltung de Ulm, fundada por Max Bill en 1955; Paul Citroen creó en Amsterdam el Nieuwe Kunstschool, los Albers se fueron al novedoso y experimental Black Mountain College y Gropius y Breuer colonizaron la Graduate School of Design de Harvard. Todas estas experiencias, bastante efímeras, pondrían de manifiesto las limitaciones del modelo ‘bauhasiano’ pero contribuirían a mitificar la escuela primitiva. Paradójicamente, la presencia de la Bauhaus en la Alemania de Weimar no había sido demasiado relevante fuera de ciertos ámbitos, aunque el éxito inicial hizo que ya en julio de 1920 hubiesen aparecido más de doscientos artículos en publicaciones especializadas. La influencia de la Bauhaus en la cultura de masas de la Alemania de los años treinta fue escasa, como todo el Movimiento Moderno, que fue un fenómeno minoritario. Hasta los cincuenta la memoria de la Bauhaus permanecería más o menos postergada; después llegarían discontinuas muestras de interés, interpretación y recuperación.

Será necesario desmontar toda una gran cantidad de tópicos y lugares comunes que se han trabado alrededor de la Bauhaus, a menudo elaborados interesadamente por los propios protagonistas en una permanente y volátil autoteorización. Tendrán que desarmarse las mitificaciones que alteran la visión exacta de los hechos y las características de una escuela que quiso revolucionar la concepción que se tenía hasta entonces del diseño y la pro-ducción. Habrá que aclarar los múltiples titubeos, avances, búsquedas, cambios de rumbo, los papeles de cada actor principal, la consecución de sus aspiraciones, sus fracasos… en definitiva, hacer una relectura crítica que delinee las muchas contradicciones de esta institución poliédrica pues, se ha dicho muchas veces, no hubo una Bauhaus sino varias, consecutivas y hasta simultáneas. De lo que no cabe dudar es del papel fundamental que desempeñó la Bauhaus en la transformación, consolidación y codificación del Movimiento Moderno.

Pero el mito popular, en gran medida, está ya escrito. Solo hace falta ver todo lo que se está publicando en los medios no especializados con motivo del centenario. De alguna manera, reescribir la trayectoria de la Bauhaus será ya una tarea, paradójicamente, irrealizable porque “todo lo que ha ejercido una gran influencia —escribió Goethe, al que tanto deben el Romanticismo y la ciudad de Weimar— es realmente imposible de juzgar”.

Juan García Millán

The Bologna Process was endorsed in 1999. The standardization of studies in Europe, the exchange of students, teachers and professors from different countries, the increase in research and, above all, the adaptation of the contents of university studies to socio-economic demands was the main purposes of this plan which has managed to consolidate a European Higher Education Area. Today, twenty years later, university education has become something quite different from what it was until then. Universities now oscillate between laboratory research, always precariously funded, and the vocational training centre for white collar workers. We must have patience and wait a few years to see the real effect that this new approach will have on our profession, a change of orientation from a teaching based on the transmission of knowledge and skills proven in practice towards a comparable context of exchange of indexed information. This magazine, Constellations, like other similar ones, is a direct consequence of these changes and emerged as a vehicle for the transmission of knowledge, with the aim of making available to the group of researchers, teachers and students an area of exchange of proven knowledge. This meeting space between the members of the international university community becomes a stable research platform, as it has been for a long time in other disciplines and fields of knowledge, especially in the physical and social sciences.

In Architecture there is another remarkable anniversary this year, because 2019 marks the centenary of the founding of the Bauhaus and half a century since the death of Mies van der Rohe, its third and last director, as well. Undoubtedly, this is the year of tributes, congresses, publications and exhibitions, which will be a profound and necessary critical review of this mythically pedagogical episode in the transformation of teaching, methodology and objectives that characterized this school. This meant the ordering of the skills and knowledge that should possess and dominate the student as a designer —the Bauhaus laid the foundations of industrial design and graphic design and definitely transformed photography and typography— that is, understood as a mediator between the supposedly objective, scientific and universal principles of modern art and the industrial production of utilitarian objects. The magazine team, in recognition of the role played by this school, have dedicated to it the ‘constellative material’ of this issue.

The Bauhaus, as it’s well known, was the result of the union of an artisan school and a school of Fine Arts. The Granducal School of Arts and Crafts was founded in 1907. It was built and directed by Henry van de Velde, who based teaching on the stimulation of subjective creative fantasy, as Itten would do in the Vorkurs, and rejected the need to teach Art History, as in the pedagogical program of Gropius. In the Werkbund Congress in Cologne, Gropius, facing the functionalist and standardizing positions of Muthesius —supposedly closer to him—, had taken a stand for the romantic individualism of Van de Velde, who, when leaving Germany shortly before the outbreak of World War I, had proposed Gropius as director. On April 1st, 1919, after the war, the Staatliches Bauhaus —a state school— was inaugurated in Weimar, the city where the German Republic was founded after the defeat of the German Empire in the war. In 1933 he died with it, when the Nazi party won the elections and ended the republic, democracy and degenerate art, which included everything that was done in the Bauhaus and the building itself, which was about to be demolished.

It held diverse ideals, from his expressionist, romantic and idealist beginnings in search of a Gesamkunstwerk up to its last period, precarious and private, in which, Gropius having resigned, finally incorporated the teaching of Architecture, passing through the new objectivity, the constructivism and the social productivism. It was located in three different venues in Weimar, Dessau and Berlin —the first school, by Van de Velde, was obscured by the brightness of the second one, by Gropius, elevated to the category of rationalist architecture model, while the third one was a rented modest telephone factory—. It had three directors who had enormous influence on the development of modern architecture: Gropius, Meyer and Mies; an extraordinary and varied group of professors that includes —without itemising a list of teachers neither exhaustive nor chronological nor meritocratic— Itten, Kandinsky, Klee, Schlemmer, Feininger, Albers, Moholy-Nagy, Hilberseimer, Reich, Bayer, Breuer… ; key figures of the avant-garde such as Van Doesburg, Lisitsky, Oud or Malevich, without being part of the school, were present at different times. And, all of this in a very tight fourteen years of existence.

The aesthetic revolution of the first avant-garde had provided a formal language with which it was possible, at last, to use materials such as glass, steel and concrete without reference to the past and to incorporate manufacturing techniques into the production of everyday objects of careful design and precise execution. The political revolution had triumphed in Russia and almost in Germany. Another future seemed possible, imminent, in which men and women would see the dawn of a fairer civilization and, also, much more efficient. So the Bauhaus was also a vital experiment in which approximately 1.400 students experimented in themselves —as it was expected from the most revolutionary art and the most committed artists— a true transformation of lifestyles, and not only of aesthetic values or the artistic forms. This passion for building a better future was shared with almost all the members of the avant-garde. Of those 1.400 students, a third were female students. The role of women, although it had to save initial reluctance about their true creative and intellectual capacities, ended up being an act of equality, emancipation and freedom. Initially somewhat cornered in the textile workshop —Gropius initially maintained that “men to the workshops and women to the looms”—, they managed to gain space and skills until Meyer allowed them to access all the sections, including construction and architecture. Marianne Brandt, Gertrud Arndt, Alma Buscher, Otti Berger, Grete Stern, Lucia Moholy, Anni Albers and many others were the authors of many of the best designs from the school.

It wanted to be, defining itself by contrast, anti-academicist —even if the Academies were founded with the intention of rationalizing and standardizing the knowledge that until then was transmitted informally in handcraft workshops, which somehow coincided with the intentions of Gropius— because, in the endless quarrel between the Ancients and the Moderns, the Bauhaus found the Academy guilty of having become outdated, disconnected from the industrialized reality and therefore incapable of resolving the real needs of the people as well as representing the new era. However, the attempt to develop a universal Zeitstil —almost an unintended and annoying antecedent of International Style—, the result of rationality and serial industrial production, ended up defining a characteristic and unmistakable style. Meyer himself harshly criticized the cult of the cube, the triangle, the right angle and the primary colours that was preferred in the workshops and, above all, in the classrooms. The denial of this vocation of style will go through the trajectory of the Bauhaus and will be, moreover, an unresolved aporia of the entire ideology of the Modern Movement.

New pedagogies —not so new really— were applied, especially in the first years; ‘Rousseaunian’ root pedagogies based on the Montessori method and the Froebel system, in short, the ‘learning by doing’, with a teaching model of masters and apprentices rather than teachers and students. The didactic of the ‘Bauhaus method’ was based on the contrast of the Vorkurs of the first semester, where the visual theories were learned, with the workshops, in which the direct experience with the materials was acquired. A practically identical approach was carried out in the soviet Vkhutemas of Rodchenko and Tatlin with more convincing
and radical results. Playing was an important factor of creativity, cohesion and learning and, in that sense, Bauhaus parties, with precedents in the futuristic serate, were famous landmarks.

After the closure, the seeds of the Bauhaus would be disseminated throughout the world, especially the New World to which almost all the protagonists of this story emigrated. The best known are the New Bauhaus of Chicago (now the Institute of Design of the IIT), created by Moholy-Nagy in 1937, and the Hochschule für Gestaltung in Ulm, founded by Max Bill in 1955; Paul Citroen created the Nieuwe Kunstschool in Amsterdam. The Albers went to the new and experimental Black Mountain College and Gropius and Breuer colonized the Graduate School of Design at Harvard. All of these experiences, quite ephemeral, would reveal the limitations of the ‘Bauhasian’ model but would contribute to mythologizing the primitive school. Paradoxically, the presence of the Bauhaus in Weimar Germany had not been very relevant outside certain areas, although the initial success meant that by July 1920 more than 200 articles had appeared in specialized publications. The influence of the Bauhaus in the mass culture of Germany in the thirties was scarce, like all the Modern Movement, which was a minority phenomenon. Until the fifties the memory of the Bauhaus would remain more or less delayed; then there would be discontinuous samples of interest, interpretation and recovery.

It would be necessary to dismantle a whole lot of clichés and commonplaces that were stuck around the Bauhaus, often elaborated by the protagonists themselves in a permanent and volatile self-imprisonment. They would have to disarm the mythifications which alter the exact vision of the facts and the characteristics of a school that wanted to revolutionize the conception held until then of design and the production. It would be necessary to clarify the multiple hesitations, advances, searches, changes of course, the roles of each main actor, the achievement of their aspirations, their failures … In short, to make a critical rereading that delineate the many contradictions of this polyhedral institution because, it has been said many times, there was not just one Bauhaus but several, consecutive and even simultaneous. What can not be doubted is the fundamental role played by the Bauhuas in the transformation, consolidation and codification of the Modern Movement.

But popular myth, to a large extent, is already written. One only needs to see what is being published in the non-specialized media for the centenary. In some ways, rewriting the trajectory of the Bauhaus will be a task, paradoxically, unrealizable because “everything that has exercised a great influence —Goethe wrote, to whom both Romanticism and the city of Weimar owe so much— is really impossible to judge”.

Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 11-16

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