Cotidianidad, subversión o utopía. Contenido político e innovación en la arquitectura del Realismo Crítico

Everydayness, Subversion or Utopia. Political Content and Innovation in the Architecture of Critical Realism
 

Autores Authors
David Franco Santa Cruz. Escuela Politécnica Superior, Universidad CEU San Pablo, MadridTraducción Translation David Franco Santa Cruz

Resumen Abstract

Se propone una reflexión sobre el proyecto político y expresivo de la arquitectura del Realismo Crítico, a través de la revisión de propuestas arquitectónicas y urbanas de la primera mitad del siglo xx. Se cuestiona el modo en que en estos ejemplos, el contenido político se traducía en nuevos modelos formales, así como la interrelación entre dichos modelos y las distintas teorías del Realismo que los soportaban. Partiendo de las propuestas teóricas de pensadores de raíz marxista como Gyorgy Lukacs, Eirch Auerbach o Henri Lefebvre, se reflexiona sobre la capacidad de crítica política e innovación disciplinar en obras arquitectónicas del Realismo Socialista Soviético, de la arquitectura residencial de la Viena Roja y del Neorrealismo Italiano.

A reconsideration of the political and expressive project of Critical Realism is proposed in this article, through the review of architectural and urban proposals of the first half of 20th century. It is questioned the way in which in these examples, the political content is translated into new formal models and the interrelationships between these models and the various theories of Realism. Starting from the theoretical work of Marxist thinkers as Gyorgy Lukacs, Eirch Auerbach and Henri Lefebvre, a reflection is made on the potential for disciplinary innovation of political criticism, through examples from the Soviet Socialist Realism, the residential architecture of Red Vienna and Italian Neorealism.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 97-111

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Conmemorar o construir la historia: Cambridge Honor Roll vs St. Louis Gateway Arch

Commemorating or constructing history: Cambridge Honor Roll vs St. Louis Gateway Arch
 

Autores Authors Mariano Molina Iniesta

Resumen Abstract

El artículo vincula la supremacía del living memorial en Estados Unidos, como fórmula conmemorativa de la Segunda Guerra Mundial, con la mayor conciencia social acerca de la naturaleza real de la guerra. De esta manera se puede entender el destino del Cambridge Honor Roll, que a pesar de su modesto presupuesto y la aplicación de la tecnología y el lenguaje moderno, fue rechazado por su falta de utilidad práctica. Paradójica y contemporáneamente, Estados Unidos construyó el mayor monumento sin función de su historia en la ciudad de St. Louis, esta vez para conmemorar dos eventos considerados fundamentales para la conformación del país.

This text establishes the connection between the supremacy of the “living memorial” in the United States, as a way to commemorate the Second World War. with a heightened social awareness about the true nature of war. In this light, the the fate of the Cambridge Honor Roll is explained. Despite its modest budget and the use of modern technology and language, the proposal was rejected for its lack of practical utility. Paradoxically, in the city of St. Louis, the United States built at this same time the largest non-utilitarian monument in their history to commemorate two events considered essential in the shaping of the country.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 61-74

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Lo neutro en la planta tipo: soportes y Domi-no(s)

The Neutral at the Typical Plan: Supports and Domi-no(s)
 

Autores Authors Silvia Colmenares Vilata. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica, Madrid Traducción Translation Silvia Colmenares Vilata

Resumen Abstract

Desde la hipótesis de lo ‘neutro’ como posibilidad para la arquitectura, el texto explora el camino recorrido desde la ‘planta tipo’, característica de la edificación en altura y teorizada por primera vez de forma retroactiva por Rem Koolhaas, hacia la noción de ‘soporte infraestructural’, enunciada en el contexto de la reconstrucción de la ciudad europea tras la Segunda Guerra Mundial por John Habraken. Un camino que está presidido por la referencia constante a los principios modernos de ‘planta libre’ expresados de forma esencial por Le Corbusier en el esquema Dom-ino, que se constituye así como ‘tipo’ en torno al cual gravitan los argumentos, en ocasiones contradictorios, que promueven la indiferencia funcional como mecanismo de neutralización de la planta.

From the hypothesis of the neutral as a possibility for architecture, the text explores the path between the ‘typical plan’, as distinctive of the tall office building and retroactively theorized by Rem Koolhaas, to the notion of infrastructural ‘support’, as defined at the context of the reconstruction of the European city after the Second World War by John Habraken. This path is presided by the permanent reference to the modern principles of the ‘free plan’ as essentially expressed by Le Corbusier in the dom-ino scheme. Thereby, the scheme itself becomes a ‘type’ around which gravitate even contradictory arguments promoting functional indeterminacy as a mechanism to neutralize the plan.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 23-42

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Parametricism. Some Questions for a Case Study in Aesthetics and Politics

Parametricismo. Algunas preguntas para un análisis estético-político
 

Autores Authors Matthew Poole & Manuel Shvartzberg. Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, Columbia University. Traducción Translation Manuel Shvartzberg

Abstract Resumen

The architectural discourse of ‘parametricism’ seems to have galvanized the architectural community over the last few years. First mobilized by Patrik Schumacher, the term ‘parametricism’ refers to a type of design process characterized by the interrelation of design variables (or parameters) through computational tools and techniques. Beyond this strictly technical definition, however, ‘parametricism’ also seems to be the term by which a growing number of contemporary architects define their practice, and as such, can also be generalized as one of the dominant threads or ‘movement’ within the culture of architecture today. This article seeks to clarify and address the political dimensions of such a movement.

El discurso arquitectónico del ‘parametricismo’ parece haber agitado de forma determinante a la comunidad arquitectónica internacional en los últimos años. Movilizado originalmente por Patrik Schumacher, el término ‘parametricismo’ se refiere a un tipo de proceso proyectual caracterizado por la interrelación de variables de diseño (parámetros) a través de herramientas y técnicas computacionales. Sin embargo, más allá de esta definición estrictamente técnica, el ‘parametricismo’ también parece ser el término usado por un creciente número de arquitectos para definir su práctica, y, por tanto, puede ser generalizado como uno de los paradigmas (o ‘movimientos’) dominantes de la cultura arquitectónica de hoy.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 115-126

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Rietveld y Van Eyck en el edén del Arte

Rietveld and Van Eyck in the Eden of Art
 

Autores Authors Aitor Goitia Cruz. Escuela Politécnica Superior, Universidad CEU San Pablo, MadridTraducción Translation Linda Hamalainen

Resumen Abstract

Los jardines del museo Kröller-Müller de Otterlo alojan las reconstrucciones de los pabellones que Rietveld y Van Eyck construyeron en 1955 y 1966, para la Exposición Internacional de Escultura del parque Sonsbeek de Arnhem. Esta comunicación relata el proceso de formación del museo y la reciente historia de reconstrucción de los pabellones integrados en él.

The Kröller-Müller Museum gardens in Otterlo host the reconstructions of the pavilions built by Rietveld and Van Eyck in 1955 and 1966 for the International Exhibition of Sculpture in Sonsbeek Park, Arnhem. This paper describes the museum formation process and the recent history of reconstruction of the pavilions integrated on it.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 251-264

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El mito de la memoria: Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne

The myth of memory: Aby Warburg and the Mnemosyne Atlas
 

Autores Authors María Antón Barco

Resumen Abstract

Aby Warburg es uno de los referentes culturales de estos últimos años; padre de la iconología y creador de la Kulturwissenschaft (Ciencia de la Cultura), es citádo prácticamente en todos los estudios sobre la imagen. Sin embargo, su revival ha venido acompañado de una serie de inexactitudes. El principal objetivo de este artículo es establecer la actualidad de su método de trabajo – si es que puede considerarse que éste realmente fué desarrollado – para el estudio y la crítica de la arquitectura contemporánea. Su forma de recontextualizar las imágenes se muestra especialmente útil a la hora de aproximarse al fragmento panorama arquitectónico actual. Pero antes es necesario aclarar una serie de cuestiones que empañan su figura. Entre ellas, las más relevantes son: la verdadera naturaleza del Atlas Mnemosyne y la relación de su propuesta con la de Walter Benjamin.

Over the past years Aby Warburg has become a key figure in the field of cutural thinking. Father of iconology and begetter of Kulturwissenschaft (Science of Culture), he has been repeatedly quoted in virtually every study concerning the image. The main purpose of this paper is to establish the relevance of his working method – if it can be considered it truly exits – for the study and criticism of contemporary architecture. The way Warburg treated images proves to be particularly useful when approaching the fragmented present architectural panorama where the ambiguity of the real, escapes historiography’s own classifications. However, this posthumous popularity has been accompanied by a number of delusions. Burg’s Mnemosyne Atlas with Walter Benjamin’s Arcades Proyects, and the true nature of Mnemosyne itself.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 45-55

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El GATEPAC y algunas de sus claves a través de las imágenes fotográficas

The GATEPAC and some of their Keys through the Photographic Images
 

Autores Authors
Fco. Javier López Rivera. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Sevilla Traducción Translation Teresa Robins

Resumen Abstract

Los distintos movimientos y corrientes surgidas a lo largo de la historia de la arquitectura han tenido en la fotografía –por regla general– una fiel aliada a la hora de transmitir sus ideales a la sociedad. En este artículo se efectúa una revisión actualizada sobre determinados ideales de la modernidad ligados al hombre y su hábitat –y ejemplificados en el caso español– como pudieran ser la denuncia de las condiciones de vida, el concepto higienista o la importancia de la vida al aire libre. Estas reflexiones se canalizan y enfocan desde la óptica con la que un grupo de fotógrafos se encargó de transmitir estos conceptos, principalmente en la década de los años treinta. Gracias a las imágenes legadas por esos profesionales, descubriremos el interés de grupos como el GATEPAC hacia determinados aspectos del habitar que subyacen tras sus proyectos.

The different movements and currents emerged over the history of architecture have had in the photography –as a general rule– a faithful ally when transmitting his ideals to society. This article is an updated review about certain ideals of modernity linked to the man and his habitat –and exemplified in the Spanish case– as could be the complaint of the living conditions, the hygienist concept or the importance of the outdoor life. These reflections are channeled and focus from the optical who a group of photographers were instructed to transmit these concepts, mainly in the 30’s. Thanks to the images left by these professionals, we will discover the interest of groups like the GATEPAC about certain aspects of living that underlie their projects.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 161-175

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Editorial Constelaciones #2

Editorial #2
 

Autores Authors Juan García Millán.

En los paisajes invernales capturados por Laurent Chehere domina, sobre todo, el valor tonal de las líneas negras sobre el blanco de la nieve. Redes metálicas sobre campos desdibujados cuyas claves configurativas se han perdido en la monotonía de la blancura que todo lo cubre e iguala. Su sentido es, ahora, meramente formal. El fondo ha sido tratado en Photoshop por el fotógrafo para eliminar cualquier impureza que le restase uniformidad y luminosidad, cualquier signo que aportase un dato, una pista. La imagen parece transformarse en un soporte neutro sobre el que trazar cualquier figura es posible, una constelación verosímil.

Entendiendo la arquitectura como un soporte neutro preñado de posibilidad, Silvia Colmenares plantea un recorrido que engarza la noción de tipo de Quatremére de Quincy, la idea de planta libre de Le Corbusier, la teoría de soportes de Habraken y la conceptualización de la planta tipo de Koolhaas, entre otros. La potencialidad silenciosa y genérica del tipo es examinada como una herramienta de configuración espacial que produce la mínima interferencia en la ocupación y aprovechamiento del espacio.

Las vitrinas de vidrio del pabellón austriaco que Hoffman construyó para la Exposición de Artes Decorativas de París se configuraban como un soporte uniforme y neutro de las piezas de cerámica y porcelana que en ellas se exponían, como un extraño bodegón de tamaño industrial donde cacharros cotidianos adquieren un melancólico aire de obsolescencia e inmutabilidad.

Warburg desarrolló un sistema de paneles en los que agrupaba reproducciones de obras de arte cuya mera cercanía era capaz de crear relaciones no aparentes e inéditas, como señala María Antón-Barco. El método de conocimiento que pone en marcha el Atlas Mnemosyne –esa cartografía visual en la que bailan juntos lo real y lo imaginario– produce múltiples cortes en el tiempo y recontextualiza de manera dinámica y abierta lo que en ellos aparece, conectando pasado y presente en un nuevo espacio mental.

La propuesta de Beatriz Ramo y Bernd Upmeyer para el Grand Paris indaga en los mecanismos de formación de la imagen mítica de una ciudad en la memoria colectiva. Proponen un catálogo iconológico a medio camino entre lo genérico y lo monumental recombinando pinturas conocidas de ambientes parisinos, a la manera en que Warburg relacionaba entre sí obras por proximidad. La memoria del pasado es, según Ruskin, fundamental para la transmisión del saber, y solo la poesía y la arquitectura son capaces de salvar del olvido a los hombres y sus obras.

Pero en arquitectura lo conmemorativo y lo monumental son conceptos más problemáticos de lo que puede parecer a primera vista. Al estudiar dos casos concretos en Estados Unidos y el debate intelectual que acompañó a su construcción, Mariano Molina señala la naturaleza ambigua del recuerdo activo. Monumento y living memorial se sitúan en los extremos de lo puramente simbólico y lo colectivamente práctico, pero ninguna fórmula garantiza la aprobación social.

Como todo arquitecto áulico, Fischer von Erlach imprimió a su obra un fuerte carácter monumental. Brillante autor del Barroco austriaco, al final de su vida quiso realizar una síntesis de la arquitectura más clásica. En clave fragmentaria en lugar de sintética, Venturi, Scott Brown e Izenour incorporaron la arquitectura del pasado como citas irónicas. Su satírica ofensiva resquebrajaría el monolitismo del Estilo Internacional.

Quien a principios de ese mismo siglo ya había apelado al humor como herramienta de pensamiento y crítica inmisericorde fue Adolf Loos. Idoia Otegui destaca su dimensión simbólica, pues de algún modo representa al arquitecto proteico del siglo xx pero cuya vena moral quizá represente al arquitecto del siglo xxi. Siempre radical, fue de los primeros en advertir los astringentes excesos del Movimiento Racionalista, que parodiaría en su sarcástica y preposmoderna –si se nos permite– propuesta para el Chicago Tribune.

Ray Bradbury, como Loos en sus escritos, también fue un autor cuya voz modulaba profundas inflexiones morales. En su conocida novela Fahrenheir 451, inolvidablemente llevada al cine por François Truffaut, describe un futuro distópico donde los bomberos queman libros. Una fantasía noire en la que el pensamiento sobrevive en las cabezas de los excluidos del sistema.

A partir del estudio crítico de la vida cotidiana y el espacio moderno de Lefebvre y del pensamiento de Lukacs actualizado por Auerbach, quienes teorizan el Realismo Crítico como instrumento en constante evolución que revela los mecanismos ocultos de la historia y la dominación, David Franco analiza varios episodios en los que la arquitectura del pasado siglo adoptó parámetros realistas para intentar transformar la arquitectura y el espacio urbano, y hace hincapié en el viraje que ha dado la arquitectura en los últimos años, reorientándose hacia un nuevo compromiso político y social.

Los burgueses de Calais, una de las obras maestras de Rodin, conmemora la entrega voluntaria de seis notables de Calais, sitiada por las tropas inglesas de Eduardo III, para salvar al resto de sus conciudadanos. En este conjunto escultórico que representa la dimensión personal, trágica, que puede encerrar un acto político –es decir, que interviene en el funcionamiento de la polis–, Rodin dio un paso más en su alejamiento del realismo figurativo decimonónico en busca del otro realismo, el de la desnuda expresividad.

El Parametricismo, postulado inicialmente por Patrik Schumacher, pretende desarrollar una arquitectura basada en variables de diseño (parámetros) mediante la explotación de las posibilidades que abren las herramientas digitales.
Shvartzberg y Poole se acercan a esta nueva práctica arquitectónica para incidir en la relación entre tecnología e ideología, y valorar la capacidad del parametricismo de “hablar políticamente”, es decir, de definir su posición respecto del statu quo del poder tecnocrático y neoliberal.

Situado en las antípodas culturales de Schumacher, Francis Kéré estuvo en la EPS de la Universidad CEU San Pablo impartiendo una conferencia y un taller con alumnos implicados en desarrollar arquitecturas sostenibles para el Tercer Mundo. Kéré intenta desarrollar una arquitectura que sea a la vez un agente de transformación social. Este enfoque realista y comprometido con el desarrollo pasa por la adaptación bioclimática y el uso de materiales locales, y también por la adaptación de los sistemas constructivos empleados a los métodos tradicionales para que puedan ser ejecutados por la población.

En una línea similar de interés por lo vernáculo podemos inscribir la investigación de Palomar, Acha y Lauret sobre estrategias pasivas de acondicionamiento bioclimático. Este empeño les ha llevado a analizar el comportamiento higrotérmico de las soluciones constructivas que cuatro diferentes etnias usan para resolver problemas similares en el hábitat cálido y húmedo de Vietnam.

La aparente distancia entre tecnologías modernas y técnicas tradicionales se va estrechando cada vez más, según crecen las demandas de sostenibilidad por parte de la sociedad. El patio, por ejemplo, parece mantener todo su potencial configurador, no solo por su valor espacial y tipológico sino también por su capacidad de generar un microclima de forma espontánea.

Durante las dos décadas siguientes a la Segunda Guerra Mundial, Joseph Eichler promovió en California miles de viviendas perfectamente adaptadas al suave clima local. Covadonga Martínez-Peñalver las toma como objeto de estudio para investigar la vida doméstica que permiten o inducen. Por razones de comercialización y publicidad, la fotografía desempeñó un papel principal para la consecución de los objetivos de esta experiencia, especialmente por su capacidad de hacer visibles las posibilidades de habitar esos espacios domésticos, que brindaban una nueva forma de vida.

No demasiado lejos de la Environmental Bubble de Banham, que también parecía abrir nuevas posibilidades de vida, Coop Himmelb(l)au exploraron con entusiasmo las posibilidades del plástico como material arquitectónico, especialmente como envolvente ligera, barata e individual. Sverre Fehn, en cambio, dibujó con trazos escasos y precisos la sección de una tinaja o una flor que se funde con la tierra (síntesis de patio y pozo, recinto cenital y útero materno) dentro de la cual se comprime un hombre. Un oscuro pero certero contrapunto a la lúdica libertad que parece ofrecer la burbuja hinchable y transparente. Para unos, la esfera en la que están les permite toda visión; para el otro, una nube es todo lo que puede presentarse en su campo visual. La fotografía ha sido y es un testigo privilegiado de las formas que la arquitectura adopta, formas que a su vez transmiten un modo de vida idealizado. López Rivera investiga el papel que la fotografía desempeñó en el caso español del GATEPAC durante los años treinta. El trabajo de los fotógrafos hizo visibles las ideas que los arquitectos modernos tenían sobre las condiciones de vida rechazables y deseables para, a partir de esa visualización, definir determinados modelos de vida y vivienda moderna.

En la obra del recientemente desaparecido Hans Hollein, el exceso y la sofisticación establecían la distancia entre lo que percibimos y lo que construimos mentalmente, entre la imagen y la idea, entre el sueño y la realidad. Opuesto a la monotonía y racionalidad de la arquitectura de posguerra, en 1962 redactó junto a Walter Pichler un manifiesto donde declaraban que la arquitectura era una “expresión ritual de voluntad elemental y sublime falta de propósito”.

En agosto de 2013 coincidieron en Nueva York dos grandes exposiciones sobre Turrell e Irwin, quienes empezaron juntos sus investigaciones sobre la percepción hace aproximadamente cincuenta años. Como señala Iñigo Cobeta, las experiencias y conocimientos que alcanzaron al plantear y realizar los rigurosos experimentos de laboratorio del programa de la NASA fueron fundamentales para el desarrollo de la obra posterior de ambos artistas, que gira en torno a la construcción mental del espacio y busca los límites de la percepción.

Una nube alargada que el viento mueve corta la luna; una navaja de barbero que una mano empuña secciona un ojo que la otra mano mantiene abierto. Imágenes aurorales de la mirada surrealista codificadas por Buñuel y Dalí en El perro andaluz, ese escarnio a la percepción burguesa. Años después, Hitchcock acude a Dalí para éste diseñe la escenografía de Recuerda, su película más explícitamente psicoanalítica. Dalí pinta ojos blandos como relojes, insistiendo en que la mirada –instalada en los límites de la percepción no solo como hecho fisiológico sino psíquico– crea la imagen, en el filo de la visión exterior y la interior.

Cuando se trataba de concebir el espacio expositivo de museos o pabellones, Sverre Fehn concedía la mayor importancia a dos elementos: las obras expuestas y el recorrido del espectador alrededor de ellas. Según Sánchez Moya y Rodríguez Campos, para el arquitecto noruego, que siempre planteó una arquitectura íntimamente relacionada con la naturaleza, la relación entre ojo en movimiento y objeto estático se erige como la verdadera fuerza configuradora de la organización espacial.

La arquitectura del siglo xxi enfoca su mirada hacia la naturaleza, expuesta en el pabellón de los conceptos imaginarios entre otros objetos mentales. Una naturaleza progresivamente producida de forma artificial. Si queremos experimentar su aura –aquello que caracterizaba a la obra de arte antes de la época de su reproductibilidad técnica, según Benjamin– debemos permitirle que, a su vez, pueda “levantar la vista” hacia nosotros, es decir, otorgarle el estatuto de sujeto y no de mero objeto.

En el campo expandido de la idea actual de paisaje, algunas propuestas parecen ignorar el interés general. Tomando como punto de partida la restauración medioambiental de la mina de As Pontes, Esther Valdés se pregunta si está surgiendo un nuevo modelo de mirada sobre la naturaleza que favorezca un distinto entendimiento de la construcción del paisaje. Pero si la construcción del paisaje fuera “reconstrucción” de un estado anterior nos encontraríamos en algún lugar situado entre el pintoresquismo romántico y la reproductibilidad técnica del paisaje.

El joven artista chino Yang Yongliang usa herramientas digitales para recrear las convenciones de la pintura paisajística tradicional china, subvirtiéndola mediante sustitución y repetición. Los elementos figurativos del paisaje ya no son lo que parecen: las montañas son amontonamientos de edificios en construcción, los bosques aglomeraciones de torres eléctricas, los ríos autopistas y la niebla que da profundidad y misterio a la pintura es la polución urbana de la China moderna.

El supuesto eclecticismo de Julio Cano Lasso puede interpretarse como un rechazo al “estilo propio”, una precoz disolución del concepto de autoría. El método con que resolvía el proyecto combinaba la referencia a edificios y espacios históricos, la dialéctica y la tipología, según Pancorbo y Martín Robles, que contrastan su centro de comunicaciones por satélite en Buitrago con el bien conocido castillo de Coca.

Mientras disfrutaba de una beca en Villa Massima, Hans Dieter Schaal fue recopilando las típicas postales para turistas, que convirtió en su material de trabajo. La autoría no se centraba en la creación de una obra exnovo sino en la manipulación de las condiciones en que esta era recibida por el espectador. Mediante la repetición sistemática de fotografías de los elementos urbanos más populares de Roma (el coliseo, la basílica, o la Piazza de San Pedro, etc), desarrolla sus investigaciones sobre el espacio continuo, la relación entre lo natural y lo artificial, las trayectorias y recorridos como representación del espacio y también como espacios para la representación.

La repetición de unos objetos icónicos y reconocibles es el punto de partida para la invención de un campo de posibilidades imaginario. No hace mucho también se han reconstruido en los jardines del Museo Kröller-Müller de Otterlo los pabellones que Rietveld y Van Eyck levantaron para la exposición internacional de escultura del Parque Sonsbeek de Arnhem en 1955 y 1966 respectivamente. Aitor Goitia relata el proceso de formación del museo y la reciente historia de reconstrucción de los pabellones integrados en él.

Para Mies van der Rohe, la repetición fue siempre uno de los principios directores de su arquitectura. Incluso en piezas tan absolutamente singulares como el Pabellón Alemán de Barcelona de 1929, la repetición aparece en forma de simetrías horizontales: la que activa el plano en que se desplaza el ojo, que lo divide en dos partes iguales, y la de los espejos de agua, que repiten la imagen en ellos reflejada, creando una imagen virtual neoplástica y dinámica, siempre en movimiento perpetuo entre la formación y la disolución. El pabellón fue reconstruido en 1983 por Ignasi de Solà-Morales, Fernando Ramos y Cristian Cirici, siguiendo la iniciativa de Oriol Bohigas. Un crítico exigente como Josep Quetglas escribió en su libro El horror cristalizado: “Porque desde sus inicios, el proyecto moderno ha encontrado en la descomposición de la forma –del individuo, de los valores– un paradójico refugio, bien distinto a la fatalidad del destino clásico: sólo es capaz de permanecer aquello que se adelanta en busca de su propia dispersión.

En su desaparición, disuelto en sus propios reflejos, el pabellón deja y da lugar a la presencia de un clamoroso vacío, una ausencia llena de sentido, una arquitectura íntegra, que ha podido seguirse visitando en Barcelona en su propio emplazamiento, hasta haber sido substituida recientemente por un parque temático de apariencia miesiana”.

In the landscapes captured by Laurent Chehere exceeds, primarily, the hue range of the black lines on the white snow; metallic mesh on blurred fields whose configurative key has been lost in the monotony of whiteness that covers everything and makes it one and the same. Its meaning, now, is merely formal. The background has been changed by the author with Photoshop to eliminate any impurity that diminished its uniformity and luminosity, any sign that provided any information, a clue. The image seems to become a neutral support on which to draw any possible figure, a plausible constellation.

Understanding architecture as a neutral support full of possibility, Silvia Colmenares suggests a tour that links together Quatremére de Quincy’s notion of type, Le Corbusier’s idea of open plan, Habraken’s theory of supports and Koolhaas’ conceptualization of plan type, amongst others. The silent and generic potentiality of the type is examined as a spatial configuration tool that produces the minimum interference in the occupancy and exploitation of space.

The glass display cabinets in the Austrian pavilion which Hoffman built for the Decorative Arts Exhibition in Paris were configured as a uniform and neutral support for the ceramic and porcelain pieces that were exhibited in them, like a strange still life of industrial size where everyday utensils attain a melancholic air of obsolescence and immutability.

Warburg developed a system of panels on which he assembled reproductions of works of art whose mere closeness was capable of creating non apparent and unknown relationships, as María Antón Barco points out. The knowledge method that the Mnemosyne Atlas sets in motion –the visual cartography in which the real and the imaginary dance together– produces multiple cuts in time and re-contextualizes in a dynamic and open way what appears in them, connecting past and present in a new mental space.

The proposal of Beatriz Ramo and Bernd Upmeyer for the Grand Paris explores the formation mechanisms of the mythical image of a city in the collective memory. The propose an iconological catalog half way between the generic and the monumental recombining well known paintings in Parisian circles, in the same way that Warburg associated works by proximity. The memory of the past is, according to Ruskin, fundamental for the transmission of knowledge, and only poetry and architecture are capable of saving men and their works from oblivion.

But in architecture the commemorative and the monumental are concepts that are more problematic that it seems at first sight. When we revise two specific cases in the United States and the intellectual debate that came with their construction, Mariano Molina points out the ambiguous nature of the active memory. Monument and living memorial are placed in the extremes of the purely symbolic and the collectively practical, but there is no formula that guaranties social approval.

As palace architect, Fischer von Erlach imprinted his work with a strong monumental character. Brilliant author of the Austrian Baroque, at the end of his life he sought to make a synthesis of the most classical architecture. In a more fragmentary instead of synthetic key, Venturi, Scott Brown and Izenour incorporated the architecture from the past as ironic quotes. Their offensive satirical would undermine the monolithic of International Style.

At the beginning of the same century, the person who had already appealed to humor as a thinking tool and merciless criticism was Adolf Loos. Idoia Otegui emphasizes his symbolic dimension, because somehow he represents the protean architect of the 20th century but whose moral streak perhaps represents the architect of the 21st century. Always as radical, he was one of the first ones to warn about the astringent excesses of the Rationalist Movement, which he would mock in his sarcastic and pre-postmodern –if you allow us- proposal for the Chicago Tribune.

Ray Bradbury, like Loos in his writings, was also an author whose voice modulated deep moral inflections. In his famous novel Fahrenheit 451, unforgettably made into a film by François Truffaut, describing a dystopic future where firefighters burnt books. A noire fantasy in which thoughts survive in the heads of those excluded from the system.

From Lefebvre’s critical study of daily life and modern space and Lukács’ thinking refreshed by Auerbach, who theorized Critical Realism as instrument in constant evolution that reveals the hidden mechanisms of history and domination, David Franco analyses several episodes in which the architecture from the last century adopted realistic parameters to attempt the transformation of architecture and urban space, and he emphasizes the turn taken by architecture in the past years, re-orientating itself towards a new political and social compromise.

Les Bourgeois de Calais, one of Rodin’s master works, commemorates the voluntary surrender of six dignitaries of Calais, besieged by the English troops of Edward iii, to save the rest of their fellow citizens. In this sculpture group, which represents the tragic, personal dimension that a political act can entail –that is, that intervenes in the functioning of the polis–, Rodin gave another step in his distancing from the nineteenth century figurative realism in search of another realism, that of naked expressivity.

Parametricism, initially postulated by Patrick Schumaker, intends to develop an architecture based in design variables (parameters) through the exploitation of the possibilities opened by digital tools. Shvartzberg and Poolese move closer to this new architectonic practise to stress the relationship between technology and ideology, and to assess the parametricism capacity of ‘speaking politically’, that is, of defining its position in relation to the statu quo of the technocratic and neoliberal power.

Situated in the antipodes of Schumacher, Francis Kéré at the EPS at the CEU San Pablo University giving a conference and workshop with students implicated in the development of sustainable architectures for the Third World. Kéré is trying to develop an architecture that is at the same time an agent for social transformation. This realistic approach, committed to development goes through bioclimatic adaptation and the use of local materials, and also the adaptation of the constructive systems employed to the traditional methods so they can be carried out by the local population.

In a similar line of interest for the vernacular we can inscribe the research of Palomar, Acha and Lauret about passive strategies of bioclimatic reconditioning. This effort has taken them to analyze the thermal comfort of constructive solutions that four different ethnic groups use to resolve similar problems in the warm and humid habitat of Vietnam.

The apparent distance between modern technologies and traditional techniques is becoming smaller, as society sustainability demands grow. The courtyard, for example, seems to be keeping all its configuring potential not only for its spatial and typological value, but also by its capacity to generate a microclimate spontaneously.

During the two decades after the Second World War Joseph Eichler promoted in California thousands of homer perfectly adapted to the gentle local climate. Covadonga Martínez-Peñalver takes them as subject of study to investigate the domestic life they allow or induce. For commercialization and advertising reasons, photography took a main role in the consecution of the objects of this experience, especially for their capacity to make visible the possibilities of inhabiting those domestic spaces, which provided a new way of life.

Not far from Banham’s Environmental Bubble, which also seemed to open new possibilities of life, Coop Himmelb(l)au explored with enthusiasm the possibilities of plastic as architectonic material, especially as light,
cheap and individual enveloping. Sverre Fehn, instead, draw with a few and precise lines the section of a clay vessel or a flower that merges with earth (synthesis of courtyard and well, zenithal enclosure and maternal womb) in which a man is compressed; a dark but accurate counterpoint to the ludic freedom of the inflatable transparent bubble. For some, the sphere in which they are allows them a full vision, for others a cloud is the only thing that can enter their visual field.

Photography has been, and still is, a privileged witness of the forms adopted by architecture, forms that in turn transmit an idealized way of life. López Rivera explores the role played by photography in the GATEPAC Spanish case in the ‘30s. The work of photographers made visible the ideas that modern architects had about desirable or rejectable living conditions so that from this visualization be able to define particular modern life and housing models.

In the wok of the recently deceased Hans Hollein, excess and sophistication established the distance between what we mentally build, between image and idea, between dream and reality. In 1962, opposing the monotony and rationality of post-war architecture he wrote, along with Walter Pichler, a manifest where they declare that architecture was ‘a ritual expression of elemental will and a sublime lack of purpose’.

In August 2013 two great exhibitions on Turrell and Irwin coincided in New York, who had started together a research about perception nearly fifty years ago. As Iñigo Cobeta points out, the knowledge and experiences they gathered when they formulated and carried out the NASA program rigorous lab experiments were essential for the late development of the work of both artists, which is about the mental construction of space and trying to find out the limits of perception.

A long cloud that the wind is moving cuts the Moon; a barber’s razor holds fast by a hand cuts an eye which is kept opened by the other hand. Dawning images of the Surrealist vision codified by Buñuel and Dalí in El Perro Andaluz, a jibe to bourgeois perception. Years later Hitchcock asked Dalí to design the scenography for Spellbound, its more explicitly psychoanalytic film. Dalí painted white eyes like clocks, insisting that looking –sets in the limits of perception not only as physiological but also as psychic fact– creates the image, on the edge of exterior and interior vision.

When it was about conceiving the exhibiting space of museums or pavilions, Sverre Fehn gave the most importance to two elements: the works exhibited and the viewer itinerary around them. According to Sánchez Mora and Rodríguez Campos, for the Norwegian architect, who always formulated an architecture intimately related to nature, the relationship between eye in movement and static object creates the true configuring force of spatial organization.

The architetecture of the 21st century focus its gaze towards nature, exhibited in the pavilion of imaginary concepts amongst other mental objects. A nature progressively produced in an artificial way. If we want to experiment its aura –according to Benjamin, that that characterized works of art before the era of its technical reproducibility– we must allow it, at the same time, to be able ‘to look up’ towards us, that is, give it the status of subject and not mere object.

In the expanded field of the present idea of landscape, some proposal seems to ignore the general interest. Taking as starting point the environmental regeneration of As Ponte mine, Esther Valdés wonders if a new model of looking to nature is surging, which favours a different understanding about building the landscape. But if the construction of the landscape were ‘reconstruction’ from a previous state we would find ourselves in some place located between romantic picturesque and the technical reproducibility of the landscape.

The young Chinese artist Yang Yongltang uses digital tools to recreate the conventions of Chinese traditional landscape painting, subverting it through substitution and repetition. The figurative elements of the landscape are not what they seem anymore: mountains are piled up buildings under construction; woods are agglomerations of electricity towers, rivers are motorways and the mist which gives profundity and mystery to the painting is the urban population of modern China.

The alleged eclecticism of Julio Cano lasso can be interpreted as a rejection to a ‘personal style’, a precocious dissolution of the concept of authorship. The method with which he resolved the project combined the reference to buildings and historical spaces, the dialectic and the typology, according to Pancorbo and Martín Robles, who contrast their Centre for Satellite Communications in Buitrago with the well known Castle of Coca.

While studying with a grant at Villa Massima, Hans Dieter Schaal collected the typical postcards for tourists, which he used as material for his work. The authorship was not centre in the creation of an exnovo work but in the manipulation of the conditions in which it was received by the spectator. Through the systematic repetition of photographs of the most popular urban elements in Rome (the coliseum, the basilica, or St. Peter Square, and so on) he develops his research about continuous space, the relationship between natural and artificial, trajectories and routes as representation of space and also as spaces for representation.

The repetition of iconic and recognizable objects is the starting point for the invention of an imaginary field of possibilities. Also, not that long ago the pavilions that Rietveld and Van Eyck erected for the Sonsbeek Park International Sculpture Exhibition in Arnhem, in 1955 and 1966 respectively, have been reconstructed in the gardens of Kröller-Müller Museum near Otterlo. Aitor Goitia describes the formation process of the museum and the recent history of the pavilions reconstruction integrated in it.

For Mies van der Rohe, repetition was always one of the directing principles of his architecture. Included in pieces as absolutely singular as the German Pavilion in Barcelona in 1929, the repetition appears in the form of horizontal symmetries: the one that activates the plane on which the eye moves, which divides it in two equal parts, and the one of water mirrors, which repeats the image reflected on them, creating a neoplastic and dynamic virtual image, always in perpetual movement between formation and dissolution. The pavilion was restored in 1983 by Ignasi de Solà-Morales, Fernando Ramos and Cristian Cirici, following the initiative of Oriol Bohigas. A demanding critic such as Josep Quetglas wrote in his book El Horror Cristalizado (Crystallised Horror): “Because from its beginnings the modern project has found in the decomposition of shape –of the individual, of values- a paradoxical refuge, very different from the fatality of classic destiny: the only thing capable or remaining is what goes forward in search of its own dispersion. In its disappearance, dissolved in its own reflections, the pavilion leaves and gives rise to the presence of a clamorous emptiness, an absence full of meaning, a whole architecture which could still be visited in its own location until it was recently substituted by a theme park of Miesian appearance”.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 13-22

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Estrategias bioclimáticas de la arquitectura tradicional étnica vietnamita

Bioclimatic Strategies in Traditional Ethnic Housing in Vietnam
 

Autores Authors
David Palomar Aguilar [1], Consolación Ana Acha Román [2] y Benito Lauret Aguirregabiria[2] . [1] Escuela de Arquitectura, Universidad Europea, Madrid. [2] Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica, Madrid. Traducción Translation Rosa Montes, Elena Pascual

Resumen Abstract

La arquitectura tradicional es un referente útil en el planteamiento de estrategias pasivas de acondicionamiento higrotérmico y el empleo de los materiales. El presente artículo describe el funcionamiento bioclimático de cuatro tipologías de la arquitectura tradicional vietnamita de las etnias: É-De, Bahnar, Tay y Cham. La doble cubierta del Than Lâm Cham es uno de los casos más singulares de aislamiento frente a la radiación infrarroja.
A pesar de sus diferencias formales, los ejemplos analizados coinciden en la protección solar, la elevación sobre el terreno y la ventilación natural como principales estrategias de acondicionamiento.

Traditional architecture is a useful reference in the study of passive hygrothermal conditioning and the use of materials. This article describes the passive bioclimatic strategies of four Vietnamese ethnic traditional houses: É-De, Bahnar, Tay and Cham. The Cham’s Than Lâm. Double roof is one of the most singular cases of insulation against infrared radiation.
Despite their formal differences, the analyzed examples coincide in sun shading, floor elevating and natural ventilation as the main conditioning strategies.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 131-140

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Los dardos envenenados de humor de Adolf Loos. El Chicago Tribune

Adolf Loos’ Darts of Poisonous Humor. The Chicago Tribune
 

Autores Authors Idoia Otegui Vicens. Escuela Técnica Superior de Arquitectura y Geodesia, Universidad de Alcalá de Henares, MadridTraducción Translation Vincent Morales Garoffolo

Resumen Abstract

El humor es uno de los recursos más directos, sutiles e inteligentes para enjuiciar la realidad. Es una herramienta muy útil para la crítica y la comunicación, por lo que paradójicamente podemos afirmar que el humor es una cosa ‘muy seria’, y Loos se tomó su trabajo de forma muy seria, pero con humor. Él solo engloba casi todas las ideas de la cultura arquitectónica del siglo xx: apoyó la artesanía y la tradición, defendió la máquina y la industria como el espíritu de su época, se convirtió en el guía de la modernidad más radical, se anticipó a la crítica del posterior Movimiento Moderno, fue interpretado como el primer Posmoderno, y a día de hoy sigue siendo fuente permanente de inspiración. Pero además interesa por su sentido del humor, que utiliza de forma sarcástica en sus escritos contra la cultura y la sociedad, y lo manifiesta en su práctica arquitectónica, de una forma seria, inteligente e irónica, como en su propuesta para el Chicago Tribune, síntesis de todo su pensamiento.

Humor is one of the most direct, subtle and intelligent ways to pass judgment on reality. It is a very useful tool for critique and communication. So, paradoxically, we can state that humor is a ‘very serious’ matter and that Adolf Loos took his work very seriously, but with a sense of humor. He himself encompasses most of the ideas of 20th century architectural culture: he supported craftsmanship and tradition, stood by the idea that machine and industry were the spirit of his time, became the guiding force of the most radical modernity and anticipatedly criticized what later became the Modern Movement. Some see him as the first Postmodern architect and up until today, he is a permanent source of inspiration. However, what also raises interest about him is his sense of humor, which he used in the form of sarcasm in his writings against culture and society and is also manifested in his architectural practice in a solemn, intelligent and ironic way, as is the case of his proposal for the Chicago Tribune, a synthesis of all his thinking.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 77-93

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La vida en la casa. Pautas de distribución en las viviendas de Eichler

Home Life. Eichler Home Distribution Patterns
 

Autores Authors
Covadonga Martínez-Peñalver. Escuela Politécnica Superior, Universidad CEU San Pablo, Madrid Traducción Translation Carolina Turmo Olivié

Resumen Abstract

Desde 1949 hasta 1966 el promotor Joseph Eichler construyó aproximadamente 11.000 viviendas en California, comercializando unos modelos de vivienda cuyos criterios organizativos responden al interés por la experiencia cotidiana. Los distintos modelos, proyectados por los arquitectos Anshen & Allen, Jones & Emmons y en la última etapa Claude Oakland, comparten ciertas pautas distributivas: doble circulación, habitación exterior y cocina estancial. Estas características responden a una forma de vida acorde, tanto al clima y a la tradición californiana como a una nueva domesticidad en la que la casa no es solo un refugio vital, sino un lugar personal de disfrute, relajación, celebración y juego. Todas estas acciones domésticas quedan retratadas en las fotografías de Ernie Brown con las que se publicitaban las viviendas, mostrando como la riqueza del producto asequible que comercializaba Joseph Eichler es precisamente, la forma de vida que posibilita: la vida en la casa.

From 1949 till mid-sixties, promoter Joseph Eichler built about 11.000 houses in California, marketing home models whose organizational criteria were focused on everyday life. Architects Anshen & Allen, Jones & Emmons and in the last years Claude Oakland developed different model houses, which share some of these distribution patterns: double circulation, outside room, and living kitchen. These space characteristics respond to the Californian climate and tradition, but also to a new domesticity that after the Second World War epitomized the American dream, a domesticity in which the house is not only a shelter but a personal space for enjoyment, relaxation, celebration and play. All these domestic actions were portrayed in the photographic work of Ernie Brown used to promote and sell the Eichler homes, showing that the main triumph of the affordable product commercialized by Eichler was the way of life it enabled: a home life.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 143-157

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James Turrell y Robert Irwin. Coincidencias, Manhattan, 2013

James Turrell and Robert Irwin. Coincidences, Manhattan, 2013
 

Autores Authors
Íñigo Cobeta Gutiérrez. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica, Madrid Traducción Translation Iñigo Cobeta Gutiérrez, Yvonne Choy*
(*) El autor desea expresar su agradecimiento a Yvonne Choy por su ayuda y hospitalidad.

Resumen Abstract

Durante el verano de 2013 Manhattan albergó las muestras de dos artistas que trabajan con la luz y el espacio: una amplia exposición retrospectiva de James Turrell en el Museo Guggenheim y una instalación de Robert Irwin para el Museo Withney de Arte Americano. Ambos han hecho de la percepción el elemento fundamental de sus obras en una investigación que comenzó en los años sesenta y que han continuado desarrollando a lo largo de los últimos cuarenta y cinco años. Los dos compartieron en sus comienzos una línea de investigación conjunta, sus investigaciones sobre las sensaciones en el espacio y su estudio empírico fueron cruciales para el desarrollo de sus obras que hacen de la experiencia espacial un mecanismo de trascendencia. Sus trabajos son de gran interés para la arquitectura porque los dos hacen de la percepción en el espacio el argumento fundamental de su investigación artística.

During the summer of 2013 Manhattan hosted two shows by a couple of artists who work with light and space: a retrospective exhibition by James Turrell at the Guggenheim Museum and an installation by Robert Irwin for the Whitney Museum of American Art. Both artists have made perception the main element of their works in an investigation which has continued over forty five years. They both shared in their beginnings a common ground investigation in sensing space and its empirical study were crucial towards the development of a body of work that makes the experience of space a transcendental mechanism. Their precepts are of great interest for architecture as they both make perception within space the main issue of their artistic investigation.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 177-197

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Nuevos paisajes, viejos modelos. Una mirada al Lago de la Mina de As Pontes

New Landscapes, Old Models. A Glance at the Lake of As Pontes’ Mine
 

Autores Authors
Esther Valdés Tejera. Escuela Politécnica Superior, Universidad CEU San Pablo, Madrid Traducción Translation Esther Valdés y David Amezcúa

Resumen Abstract

A finales de los años sesenta del siglo pasado, el artista Robert Smithson expuso un nuevo modo de mirar los restos abandonados de la industria. Poco después, en Seattle, tomó forma un prototipo de parque público que fue desarrollándose posteriormente. Han pasado más de cuarenta años y los parques postindustriales son ya comunes en nuestras ciudades, si bien es verdad que siguen sorprendiendo a muchos. A partir de la restauración paisajística de la mina de As Pontes (Galicia), nos acercamos al paisaje desde una doble vertiente: por un lado, al paisaje como concepto artístico y por otro, al territorio configurado desde sus principios ecológicos. Desde aquí, invitamos al lector a reflexionar sobre la mirada y el papel de la naturaleza en la construcción del paisaje actual, planteando la posibilidad de hallarnos ante un cambio de modelo.

At the end of the 60’s of the 20th century, the artist Robert Smithson pre-sented a new way of looking at the industrial waste. Shortly afterwards, a public park prototype took shape in Seattle, which was subsequently developed. More than forty years later, postindustrial parks have become common in our cities, even though they are still amazing for many people. Taking as an example the environmental restoration carried out in As Pontes’ Mine (Galicia), our approach to the landscape is twofold: on the one hand, landscape is approached as an artistic concept, and on the other hand, we have considered the manner in which landscape is built from its very environmental principles. The objective of this article is to invite readers to reflect on our glance and on the role of nature in the construction of today’s landscape, while raising the possibility of facing a paradigm shift.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 217-231

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El método referencial en Julio Cano Lasso. Comparativa entre la Estación de Comunicaciones de Buitrago de Lozoya y el Castillo de Coca.

The Referential Method in Julio Cano Lasso. Comparison between Communications Station in Buitrago de Lozoya and Coca Castle
 

Autores Authors Luis Pancorbo Crespo e Inés Martín Robles. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica, Madrid. Traducción Translation Luis Pancorbo Crespo, Inés Martín Robles

Resumen Abstract

La producción de Julio Cano se presenta como ‘ecléctica’ por parte de la crítica arquitectónica de su época debido a la variedad de respuestas que ofrece a distintos problemas. Esto es producto de la actitud de Cano, que propone la disolución de la importancia del arquitecto como ‘autor’ de una arquitectura, rechazando la utilización de un estilo propio –un idiolecto arquitectónico– y en cambio, dando protagonismo precisamente al propio método proyectual.
El objetivo del artículo es analizar su método proyectual y buscar relaciones de su obra con referencias exteriores que nos ayuden a ejemplificar lo que hemos denominado ‘método referencial’, dentro del método proyectual global del arquitecto. Se utiliza el análisis comparativo a distintos niveles entre la Estación de Comunicaciones por Satélite de Buitrago de Lozoya y el Castillo de Coca para detectar uno de los archipiélagos de referencias más comunes en Cano, la referencia a la ruina.

Julio Cano’s work is presented as ‘eclectic’ by architectural critics of his time because of the variety of answers offered to various issues. This is a result of Cano’s attitude, who proposed the dissolution of the importance of the architect as ‘author’ of architecture. Rejecting the use of an own style, an architectural idiolect, and instead giving prominence precisely to the design method itself.
The aim of the article is to analyze Julio Cano’s design method and to find the relationship between his work and some external references, so to help us illustrate what we have called ‘reference method’ in the overall project methodology of the architect. Comparative analysis at different levels between the Satellite Communications Station, in Buitrago de Lozoya and Coca Castle is used to detect one of his most common constellation of references; the reference to ruins.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 235-248

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Los hombres y los objetos. El museo de Hamar (1967-1979)

Men and Objects. Hamar Museum (1967-1979)
 

Autores Authors
María Dolores Sánchez Moya y Ángel Luis Fernández Campos. Escuela de Arquitectura, Universidad de Castilla-La Mancha Traducción Translation Diana Mera

Resumen Abstract

El artículo profundiza en el concepto del espacio expositivo implícito en el Museo Hedmak en Hamar (1967-1979), obra de Sverre Fehn. Se analiza esta obra a través de dos invariantes que el arquitecto noruego desarrolla en sus museos y pabellones: la obra a exhibir y el recorrido como los elementos principales de la organización espacial. El artículo explora la forma en la que los objetos son expuestos, su posición respecto del espectador y la forma en la que el recorrido se hace presente en el museo. La relación entre los objetos de exposición y el hombre-espectador alcanza tales cotas de intensidad que constituyen los auténticos generadores de una arquitectura en la que el volumen, la formalización, queda en un segundo plano.

The article focuses on exhibition space concept housed on the Hedmark Museum in Hamar (1967-1979), a work by Sverre Fehn. The building analysis is based on two constant features developed by the Norwegian architect in his previous museums and pavilions: the exhibition and the itinerary as the main elements of the spatial. The article explores the ways of displaying items, their position in relation to the visitors and the way that the itinerary materializes in the museum. The relation between the exhibition items and the observer rises to such an intensity that this fact becomes the aspect that truly defines the museum, an architecture in which the volume and the formal aspects lies in a background.

Publicado Published Nº. 2, 2014, págs. 199-214

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