Colophon
A Juan Martín Baranda To Juan Martín Baranda
Caricatura del profesor Juan Martín Baranda por ‘Jakue’ (Jaime Alberdi)
Publicado Published Nº. 8, 2020
Autor: Revista Constelaciones
En busca de la modernidad deseada. Arquitectos españoles en EE. UU. en los años 50
Searching for the Desired Modernity. Spanish Architects in the USA in the 1950s
María del Pilar Salazar Lozano, Antonio José Cidoncha Pérez
Universidad de Navarra
Traducción Translation Proof-reading-service, por Megan Leonard
Resumen Abstract
Los viajes que algunos arquitectos españoles realizaron a los Estados Unidos a mediados del siglo pasado constituyeron una importante fuente de información y conocimientos acerca de la arquitectura moderna. Entre todos ellos cabe destacar los que se hicieron como complementos a la formación en la profesión, en los que los arquitectos viajaron a los Estados Unidos para realizar estudios de posgrado en algunas de las más prestigiosas Escuelas de Arquitectura.
En este artículo se busca hacer una revisión general de las circunstancias en las que se dieron dichos viajes y un repaso de algunos de ellos. Con ello, se pretende aportar luces sobre la introducción del Movimiento Moderno en España a través de la educación de los arquitectos.
The trips that Spanish architects made to the USA in the 1950s were a major source of the exchange of knowledge and information between the Spanish and American architecture of that time. Among them, we can highlight those done as a complement to the academic formation. Some of the Spanish architects who travelled to the USA entered post-graduate programs in some of the most prestigious schools of architecture.
The aim of this article is to provide an overview of the context and circumstances of those trips and to learn more about a few of them. We try to understand whether the Modern Movement was introduced in Spain through the academic formation, and at the same time, we try to explain the beginning of the cultural exchange in this field between Spain and the USA.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 15-28
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Glorificación y olvido de Susana C. Polac. Una escultora en el Teologado de Alcobendas
Glorification and Neglect of Susana C. Polac. A Sculptor in the Seminar of Alcobendas
Carlos Labarta Aizpún, Eduardo Delgado Orusco
Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza
Traducción Translation TRASLUZ S.L
Resumen Abstract
El nombre de la escultora Susana C. Polac figura como colaboradora intermitente en varios eventos y obras clave de la arquitectura española en la segunda mitad del siglo xx. Particularmente relacionada con Miguel Fisac, quien la conoció en la I Bienal Hispanoamericana celebrada en Madrid (1951), esta investigación quiere contribuir a la recuperación de su excepcional figura, mujer y escultora de vanguardia, en un país y unas circunstancias, donde esta condición resultaba una excepción. Para ello se analiza una de sus principales obras, el friso que corona la fachada exterior de la iglesia del teologado de los dominicos de Alcobendas (1955-1960) –dedicado a los mártires dominicos y titulado precisamente Glorificación de los mártires– como ejemplo de integración espiritual, formal y material entre escultura y arquitectura.
Biennial exhibition in Madrid (1951), this research seeks to rediscover this exceptional figure, a woman and avantgarde artist in a country and in circumstances in which this condition was extraordinary. To this end, we will analyse one of her major works, the frieze crowning the exterior facade of the church of the Dominican seminary of Alcobendas (1955-1960), dedicated to the Dominican martyrs, as is evident from its name –Glorificación de los mártires
(Glorification of the Martyrs)– an example of the spiritual, formal and material integration between sculpture and architecture.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 31-45
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Cómo construir una viga gaviota. Miguel Fisac: una idea experimental
How to Build a Gull Beam. Miguel Fisac: an Experimental Idea
José Antonio Aguado Benito [1], Emilia Benito Roldán [1], Josué García Herrero
[1] Escuela de Arquitectura de Toledo, Universidad de Castilla la Mancha
Traducción Translation James Lupton
Resumen Abstract
En el anteproyecto de la Iglesia de San Esteban Protomártir Miguel Fisac
muestra por vez primera uno de los elementos singulares de su arquitectura: las vigas gaviota. Se propone una revisión de esta solución, enigmática y malograda, a la luz de la documentación inédita de los proyectos del Colegio del Espíritu Santo en Calahorra y la Iglesia para la Ciudad de los Niños en Costa Rica.
Aunque nunca llegan a construirse, las vigas gaviota representan un eslabón imprescindible en la línea evolutiva del grupo de elementos unitarios en hormigón de Fisac, desde los pórticos, marquesinas y pérgolas iniciales a las vigas hueso.
El estudio directo de la documentación original de los proyectos mencionados nos permite establecer una hipótesis razonada sobre la manera en que Fisac pensaba ejecutarlas, incógnita que encontraría respuesta, como en otras ocasiones de su obra, en la tradición constructiva autóctona.
In his preliminary designs for the Church of San Esteban Protomártir (in Cuenca, Spain), Miguel Fisac unveiled, for the first time, one of the unique elements of his architecture: the gull beam. This article presents an analysis of this enigmatic and ill-starred proposal, based on unpublished documentation produced for the Espíritu Santo School in Calahorra (La Rioja, Spain) and the church for Ciudad de los Niños in Costa Rica.
Though never used in practice, ‘gull beams’ represent an essential link in the evolutionary path of Fisac’s collection of unitary concrete elements, from the earliest porticos and porches to his later ‘bone beams’.
A hypothesis is constructed based on a detailed analysis of these projects, casting light on how Fisac planned to execute his gull beams, a mystery whose solution is found, as in other moments in the evolution of his work, in vernacular building traditions.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 47-63
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José Antonio Corrales. Agosto. Dos casas en el Parque Conde de Orgaz. Madrid
José Antonio Corrales. August. Two Houses in the Conde de Orgaz Park. Madrid
Nicolás Martín Domínguez
Escuela de Arquitectura de Toledo, Universidad de Castilla-La Mancha
Traducción Translation Nicolás Martín Domínguez
Resumen Abstract
Sobre Madrid José Antonio Corrales escribiría 14 poemas. La tierra enfrentada con su cielo será la esencia de su paisaje. Si el cielo y su panorama representan la levedad, mutabilidad y movimiento, la tierra y su paisaje sus opuestos. Corrales discurrirá simultáneo, entre ambos sin prescindir de ninguno. Se presentan aquí siete de estos poemas, algunos inéditos. También dos viviendas para esta ciudad, cuya documentación nunca publicada se muestra como reflejo de estos versos. Proyectadas entre 1966 y 1967, manifiestan la misma dualidad simultánea cuyo resultado se revela como signo de identidad de su arquitectura. En ellas, la sección se va abriendo paso, ligera en su diálogo con la tierra.
About Madrid José Antonio Corrales would write 14 poems. The land faced with its sky will be the essence of its landscape. If the sky and its panorama represent lightness, mutability and movement, the earth and its landscape are their opposites. Corrales will run simultaneously, between the two without dispensing with any. Seven of these poems are presented here, some of them unpublished, two houses for this city, whose documentation was never published is shown as a reflection of these verses. Projected between 1966 and 1967, they manifest the same simultaneous duality whose result is revealed as a sign of identity of his architecture. In them, the section is making its way, light in its dialogue with the land.
Publicado Published Nº. 8, 2029, págs. 65-83
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Manuel de las Casas, Casa Moro (1963-1971). La planta al bies
Manuel de las Casas, Moro House (1963-1971). An Oblique Plan
José Ramón González de la Cal, Josefa Blanco Paz
UCLM, Escuela de Arquitectura de Toledo
Traducción Translation Estudio MH10
Resumen Abstract
En la arquitectura de Manuel de las Casas (Talavera de la Reina 1940 – Madrid 2014) hay una clara invariante de proyecto que se manifiesta de forma temprana ya desde su opera prima, la Casa Moro (1963-1971), el dominio de la traza de la planta como herramienta de proyecto.
La Casa Moro solo necesita de la planta, no tiene alzado, la sección es el acomodo al suelo, que es la planta. Una primera obra que delata unos intereses compositivos influenciados por el ‘organicismo’, el ‘brutalismo’ y la certeza compositiva que asegura la racionalidad de la construcción vernácula. Es un trazado de un sistema de fábricas de muros de carga paralelos, un pentagrama de variaciones de crujías de vano corto, donde la diagonal unas veces amplia y otras acorta las distancias. Una arquitectura que confía en la construcción como soporte de la composición, invariante que acompañará a sus mejores obras, proyectadas desde el gobierno de la planta, que aparece casi como un manifiesto ya en esta primera obra.
In all the architecture by Manuel de las Casas (Talavera de la Reina 1940 – Madrid 2014) we can find a common invariant that will be present in a very clear way since his first project: Moro House (1963-1971). This invariable is the ability to use the drawing of the plan as the main tool for all the project. The Moro House is a clear example of this idea. It doesn’t have an elevation, it only needs the plan. The section is created as it touches the floor, becoming the plan as well. This debut construction unveils its influences on its composition: Organic Architecture, Brutalism and the fact that this composition guarantees the rationalism of vernacular construction. Its outline is based on a system of parallel load-bearing walls, a pentagram created by varying the distance between these walls so that the diagonal sometimes makes distances seem longer and other times shorter. An architecture that is confident with its construction as the key of the composition. This idea will be always present, especially in his best projects, and from the beginning of his career: The plan has the leading role.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 85-101
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Habitación coraza. El espacio del refugio
Cuirass Room. The Refuge Space
Montserrat Solano Rojo
Escuela Técnica Superior de Arquitectura y Edificación. Universidad Politécnica de Cartagena
Traducción Translation Montserrat Solano Rojo, Luisa Cortés
Resumen Abstract
Si “la casa es el contenedor, la cáscara, de un hogar”, la habitación podría ser el refugio, la coraza, del ser solitario. Muchos han buscado en ese espacio doméstico su refugio físico: frente al exterior, frente a sus miedos, o frente a sí mismo. La ‘habitación coraza’ es, por tanto, una segunda piel y un lugar mágico: el espacio que permite protegerse, retirarse, esconderse o aislarse. Observar la arquitectura de la habitación desde el interior, desde estas situaciones de periodos de refugio, se convierte en el objetivo para entender otras cualidades espaciales de estas unidades mínimas. Singulares narraciones literarias –Dostoievski, de Maistre, Perec– y particulares experiencias artísticas –Bourgeois, Nauman, Beuys– se utilizan como instrumento en esta deriva: para acercarse al binomio acción-cuerpo; para medir el contorno, recorrer el espacio o referenciar el contexto de la habitación desde el cuerpo del ‘soñador’. La ‘habitación coraza’ es un acercamiento espacial, estratégico y proyectual.
If “the house is the container, the shell, of a home” the room could be the refuge, the cuirass of the solitary person. Many inhabitants have seen this domestic space as a physical refuge: against the outside, against their fears, or against yourself. The ‘cuirass room’ becomes a second skin, a magic place: the space to protect, go off alone, hide away and isolate yourself. The objective is to observe the architecture of the room from the interior, from these isolation periods, and to understand other spatial qualities of these minimum units. Some literary works –Dostoyevsky, de Maistre, Perec– and some artistic experiences –Bourgeois, Nauman, Beuys– are used as the elements of this drift: to approach the action-body binomial; to measure the perimeter, to walk the room, or to reference the context of the room from the ‘dreamer’s’ body. The ‘cuirass room’ is a spatial, strategic and architectural approach.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 103-119
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La cama y el dormitorio. Dos momentos de cambio en la noción de intimidad en Occidente
The Bed and the Bedroom. Two Turning Points in the Western Concept of Privacy
María de Miguel Pastor, Carla Sentieri Omarrementería
Universitat Politècnica de Valencia
Traducción Translation Anne Barton de Mayor
Resumen Abstract
El objetivo del presente ensayo es explorar la repercusión de la evolución de la noción de intimidad de la sociedad occidental en el diseño de la cama y su relación con el dormitorio. Para ello, la investigación se centra en dos momentos de inflexión, el siglo XVII y el siglo XX, caracterizados por la aparición y desaparición del dormitorio respectivamente. A lo largo del artículo se expone cronológicamente la idea de privacidad asociada a la casa y se analizan una serie de ejemplos paradigmáticos de camas de ambas épocas. El estudio evidencia que, mientras la cama en el siglo XVII auguraba la llegada de una habitación exclusiva para dormir, las tecnologías dirigen un proceso contrario hacia una cama que retoma su condición de arquitectura interior desvinculada del dormitorio.
This paper examines how the changing concept of privacy in western society has affected the design of the bed and its relationship with the bedroom by focussing on two turning points, the 17th Century and the 20th Century, characterised by the appearance and demise of the bedroom respectively. This article outlines the chronological development of the concept of privacy in the home and analyses several illustrative examples of beds in both periods. The authors’ research reveals that whereas the 17th Century bed marked the onset of a room specifically for sleeping, modern technologies are reversing this process and turning the bed back into an item of interior architecture dissociated from the bedroom.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 121-134
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Cuando la nada se hace visible: el límite entre lo visible y lo invisible como origen de una próxima arquitectura
When the Void Becomes Visible: The Limit between the Visible and the Invisible as the Origin of a Future Architecture
Edurne Pérez Díaz de Arcaya
Universidad de Zaragoza
Traducción Translation Acantho Ideas&Culturas
Resumen Abstract
En 1933 surge en Carolina del Norte una escuela experimental que coincide con la llegada de aquellos que han de abandonar Europa, el Black Mountain College. Mientras los exiliados del viejo continente tratan de continuar en la nueva patria una historia lineal, la sociedad americana precursora del pragmatismo, se despoja de todo lo heredado y encuentra en la nada su propio punto de partida. En plena crisis económica, y tras la renuncia voluntaria de todo lo anterior, la nada, el material más abundante, representa la novedad. El auge de la ciencia y el descubrimiento del método de laboratorio que ya cosechara éxitos en el BMC, abren paso a una red de laboratorios domésticos que ambicionan manipular la nada para hacerla por un instante visible. La arquitectura encuentra en las efímeras apariciones de tan volátil material el origen de sus próximas ideas. El umbral en el que la nada se hace visible es la forma primigenia de una arquitectura próxima.
In 1933, as people were fleeing Europe, an experimental school opened in North Carolina called Black Mountain College (BMC). While the exiles from the old continent strove to continue a linear history in their new homeland, American society, the forerunner of pragmatism, shed everything inherited and found its own point of departure in the void. During the economic crisis and after the voluntary renunciation of everything that had come before, the void, the most abundant material, represented newness. The rise of science and the discovery of the laboratory method that would reap success in the BMC opened the way to a network of domestic laboratories that aspired to manipulate the void to make it visible for an instant. Architecture finds the source of its following ideas in the ephemeral apparitions of such volatile material. The threshold at which the void becomes visible is the original form of future architecture.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 137-153
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Arquitectura genérica y arquitectura específica, a partir de una lectura de Luigi Pareyson
Generic and Specific Architecture, from a Reading of Luigi Pareyson
Alejandro Ferraz-Leite Ludzik
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de la República (Uruguay)
Traducción Translation Fabio Descalzi
Resumen Abstract
El artículo surge de una investigación posdoctoral en curso, que pretende extraer de la filosofía hermenéutica fundamentos teóricos para la comprensión de las obras de arquitectura. En este caso, recurre a Luigi Pareyson, autor considerado, junto a Gadamer y Ricoeur, uno de los mayores exponentes de la hermenéutica en la segunda posguerra. Pareyson desarrolla un pensamiento estético, en particular la ‘teoría de la formatividad’. El presente texto toma de allí una reflexión concreta, y en base a ella pone en relación, bajo un mismo estudio conceptual, a autores como Rafael Moneo, Sáenz de Oíza, Luigi Andreoni, Álvaro Siza, Fernando Távora o Eladio Dieste; hallando que tienen en común la presencia, a la vez, de la ‘artisticidad’ de una obra, que significa un esfuerzo humano por alcanzar la perfección, así como de la consecución del ‘logro’ en el campo estético que supone una ‘obra de arte’.
This article arises from ongoing postdoctoral research, whose objective is to extract from hermeneutics some theoretical principles for the understanding of architectural works. In this case, the text draws upon Luigi Pareyson, an author considered one of the greatest exponents of hermeneutics in the Post-World War II era, alongside Gadamer and Ricoeur. Pareyson develops an aesthetic philosophy, called ‘Teoria della Formatività’ (Theory of Formativity). This text takes a concrete reflection of Pareyson and, on that basis, establishes a conceptual relationship between authors such as Rafael Moneo, Sáenz de Oíza, Luigi Andreoni, Álvaro Siza, Fernando Távora or Eladio Dieste; discovering that they have in common the ‘artisticness’ of a work that represents a human effort to achieve perfection, as well as the consecration of an ‘achievement’ in the field of aesthetics that signifies an ‘artwork’.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 155-169
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Del Movimiento Moderno al ‘modernismo’ fordista: la desactivación de sus ideales en su translatio imperii
From the Modern Movement to Fordist ‘Modernism’: The Deactivation of its Ideals in its translatio imperii
Jorge Minguet Medina
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Málaga
Traducción Translation Zita Thompson
Resumen Abstract
El traslado del centro de la cultura arquitectónica de Europa a América en el seno de una general translatio imperii modificará por completo la orientación social del Movimiento Moderno y lo transformará en un estilo políticamente desactivado que preferiremos llamar ‘modernismo’ fordista. Las capas de esta transformación son diversas y convergentes: el intento de integración y la posterior huida de los regímenes totalitarios por parte de los grandes ideólogos del moderno, su selección y asimilación a la cultura de la iniciativa privada americana, y finalmente el triunfo incuestionable de la ideología del consumo y su alineación con el nuevo y estetizado estilo, completarán gradualmente este cambio diametral en la historia de la arquitectura del siglo XX. La segunda parte del siglo no se entiende si no es a través del filtro de esta velada, pero radical transformación.
The transfer of the center of the architectural culture from Europe to America within a general translatio imperii will completely modify the social orientation of the Modern Movement and transform it into a politically deactivated style that would be preferably called Fordist Modernism. The layers of this transformation are diverse and convergent: the attempt of integration within, and the later flight from totalitarian regimes by the great ideologues of the modern; their selection and assimilation to the culture of American private initiative; and finally, the unquestionable triumph of the ideology of consumption and its alignment with the new and aestheticized style will gradually complete this diametral change in the history of twentieth-century architecture. The second part of the century can’t be understood but through the filter of this veiled but radical transformation.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 171-186
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El extraordinario caso de la ciudad lineal de Tokaido
The Extraordinary Case of Tokaido Linear City
José Durán Fernández, Juan Pedro Romera Giner
Universidad Politécnica de Valencia (UPV), ETSAV
Traducción Translation Jacinta Harrington-Flynn
Resumen Abstract
Durante trescientos años de la historia nipona reciente se produjo un evento urbano extremadamente original y antecesor de las ciudades-región de la actualidad. A este evento urbano se le ha llamado en esta investigación ‘la ciudad lineal de Tokaido’ y aconteció entre los siglos XVII y XIX, un periodo de paz y aislamiento en Japón que aportaría una estructura urbana inédita en el mundo. Esta investigación analiza, trabajando sobre los precisos mapas pictóricos de Hishikawa Moronobu y otros documentos gráficos, esta estructura urbana lineal de quinientos kilómetros de longitud que cruzaría el país de parte a parte uniendo sus dos capitales y con una población cercana a los dos millones de habitantes. Y demuestra la continuidad urbana que la convierte en ciudad lineal. El artículo es un ensayo gráfico formado por pequeños capítulos que sumergirán al lector en una época del Japón ya urbana cuando Europa era todavía preurbana.
During 300 years of the recent Japanese history, a very original urban event took place becoming a predecessor of today’s region-cities. This urban event will be referred to in this research as ‘Tokaido Linear City’ and occurred between the 17th and 19th Century, a time of peace and isolation in Japan that would contribute to an unprecedented and global urban structure. This research analyses, working with precise pictorial maps by Hishikawa Moronobu and other graphic documents, this five-hundred-kilometre urban linear structure that would cross the country from side to side connecting the two capitals with a population close to 2 million. This is a graphic work, made up of small chapters that will immerse the reader in an already urbanised Japan by the time Europe was still pre-urban.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 189-203
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Tropicalismo, antropofagia y otros recursos arquitectónicos del artista Hélio Oiticica
Tropicalism, Anthropophagy and Other Architectural Devices of the Artist Hélio Oiticica
Ángela Juarranz Serrano
Universidad Politécnica de Madrid
Traducción Translation Daniel Lacasta Fitzsimmons
Resumen Abstract
El artista carioca Hélio Oiticica remarcaba la apropiación material y la participación colectiva como las técnicas de diseño con las que intervenir en la evolución de la ciudad y en la emancipación de sus habitantes. Tal atención posicionó sus instalaciones Tropicália y Éden a favor del empoderamiento de la sociedad brasileña del último tercio del siglo XX. Las obras, expuestas en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1967 y en la Galería Whitechapel de Londres en 1969, pronto se convirtieron en un símbolo físico y poético para la recuperación de Brasil, un país sumido desde 1964 en un contexto de dictadura militar y censura política. Las condiciones ‘antropofágica’ y ‘tropicalista’ que caracterizaban los trabajos de Oiticica modificaron efectivamente los modos de ocupar y habitar el espacio, que se plasmaron no solo en unas instalaciones de arte, sino también en una arquitectura coetánea comprometida con el progreso social y político.
The Carioca artist Hélio Oiticica made an emphasis on material appropriation and collective participation as design techniques to intervene in the evolution of the city and the emancipation of its citizens. This interest led to his installations Tropicália and Éden to favor the empowerment of Brazilian society during the last third of the 20th Century. The works, exhibited at the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro in 1967 and London’s Whitechapel Gallery in 1969, soon became a physical and poetic symbol of Brazil’s recovery −a country mired since 1964 in a military dictatorship and political censorship. The ‘anthropophagic’ and ‘tropicalist’ features that characterized Oiticica’s works truly shifted the ways of occupying and inhabiting space, which were not only reflected in art installations, but also in a contemporaneous architecture committed to social and political progress.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 205-219
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Constelación 8.0
Editorial
Juan García Millán, Santiago de Molina
Proponer una ciudad mágicamente suspendida en el aire, una verdadera Ville Spatiale en la que los ciudadanos pudiesen elegir cómo vivir, colocó al arquitecto y teórico Yona Friedman en una posición más que influyente en el turbulento debate arquitectónico de los años 60. En un mundo contradictorio en el que confluían el consumo como nuevo y potente motor de la economía y un posbélico ambiente social de austeridad, donde el peso de la política en la arquitectura comenzaba a anunciar las aspiraciones de trasformación de mayo del 68 francés y el movimiento hippie norteamericano, la figura de Friedman resultaba premonitoria y sumamente atractiva.
Nacido en la ciudad húngara de Budapest en 1923, en el seno de una familia judía, Yona Friedman logró escapar de la persecución nazi y refugiarse en Israel, donde permaneció más de una década desde el final de la guerra. Después se instaló en París donde acabó convirtiéndose en ciudadano francés a finales de los años 60. Para entonces y con su manifiesto L’Architecture Mobile publicado en 1958, Friedman era uno de los personajes de referencia del panorama urbanístico internacional, aunque no por sus inocentes dibujos que representaban una utópica ciudad del futuro, sino por el cambio de signo de las relaciones de la ciudad y la ciencia social. Su carrera, en la que se mezclaban la arquitectura y el urbanismo, el activismo y la teoría, el arte (participó en varias bienales, incluso en el Documenta 11 de Kassel, en 2002) y el mundo de la animación, continúa haciendo de Friedman alguien sumamente atractivo para el mundo académico. Sin él se hace difícil entender hoy la vigencia de aquellos vínculos entre política y arquitectura. Su defensa de la toma de decisiones de la ciudad y la arquitectura basada en el juego y en un personal entendimiento de la democracia ha resultado premonitoria de muchos de los discursos y de las problemáticas en las que estamos sumergidos hoy en día. Pero, ¿era Yona Friedman solo eso?
Pasados más de sesenta años del lanzamiento de su utopía y con motivo de su reciente desaparición, no deja de sorprender cómo su sombra se ha prolongado más allá de lo que cabía esperar para un simple conjunto de imprecisos collages y hermosos dibujos a rotulador. En realidad, tal vez su vasta influencia no solo se deba a su festivo y despreocupado invento de enormes estructuras que sobrevolaban las principales ciudades del mundo, y que tanta huella dejaron en el “megaestructuralismo” o el metabolismo, entre otras muchas propuestas y actitudes utopistas.
Porque, más allá de la vigencia del activismo social, más allá de las evidentes insuficiencias analíticas, técnicas y prácticas de las que adolecía su programa arquitectónico, el más profundo legado de su trabajo puede que se encuentre concentrado en el carácter lúdico y alegre de su producción. Ese era el secreto motor de su éxito y su verdadera enseñanza. Tal vez por ello merezca que sus dibujos sean el perfecto material constelativo para todo aquel dedicado al ingente trabajo de revisar la arquitectura que se ha construido, proyectado o simplemente concebido y bocetado. Friedman, antes que un arquitecto imaginativo, antes que un político encubierto, antes que un polemista provocador, era un propagador de ese necesario y poderoso virus que es la alegría.
Sirvan, pues, las imágenes de su obra para coser cada uno de los artículos de este octavo número de Constelaciones. Y para recordarnos que la producción, la investigación y la comunicación de la arquitectura están impulsadas por esa misma alegría. La alegría de soñar en voz alta un mundo mejor, o al menos un hábitat más humano, más participativo y democrático, más acogedor y satisfactorio. Esa alegría es la que podrá encontrar también el lector de Constelaciones en los diferentes y ricos artículos que componen este número.
PS: Los acontecimientos que todavía estamos viviendo tras la escritura de este editorial dejan la pérdida de Friedman en un episodio triste pero desgraciadamente puntual. Tras él, el drama planetario provocado por un minúsculo virus nos obliga a reflexionar más allá. El fallecimiento del arquitecto y crítico Michael Sorkin, de su colega italiano Vittorio Gregotti, la pérdida del querido profesor de nuestra universidad Juan Martín Baranda –a quien nos gustaría dedicar este número– y muchos otros, millares, todos ellos por el injusto coronavirus, hace necesario no solo rendirles un tributo colectivo sino pensar en el futuro de un modo diferente. ¿Cómo será el mundo de después de esta crisis planetaria? ¿Cómo podremos contribuir los arquitectos a que sea mejor? Tal vez sea necesario mucho tiempo y mucha de la alegría de Friedman para responder acertadamente.
Juan García Millán, Santiago de Molina
Proposing a city suspended magically in the air, a real Ville Spatiale in which citizens could choose how to live, placed the architect and theoretician Yona Friedman in a more than influential position in the turbulent architectural debate of the sixties. In an inconsistent world in which consumption, as a powerful new engine of the economy, came together with a post-war time of social austerity, where the weight of politics in architecture began to announce the transformative aspirations emerging in France in May 68 and North American hippie movement, the figure of Friedman was premonitory and extremely attractive.
Born in the Hungarian city of Budapest in 1923 into a Jewish family, Yona Friedman managed to escape Nazi persecution and take refuge in Israel, where he lived for more than a decade since the end of the war. He then moved to Paris where he eventually became a French citizen in the late 1960s. By then and with his manifesto L’Architecture Mobile published in 1958, Friedman became one of the leading figures in the international urban landscape, though not because of his innocent drawings representing a utopian city of the future, but because of the change in the relations between the city and social sciences. His career, which mixed architecture and urbanism, activism and theory, art (he participated in several Biennials even the Documenta 11 of Kassel, in 2002) and the world of animation, continues making Friedman extremely attractive to the academic world. Without him, it would be difficult to understand today the validity of those links between politics and architecture. His defence of game as the basis of the decision-making process for the city and architecture and a personal comprehension of democracy has been premonitory to many of the discourses and problems we are today immersed in. But, was Yona Friedman just that?
More than sixty years after the launch of his utopia and after his recent disappearance, it is surprising how his shade has spread beyond than could be expected from a simple set of imprecise collages and beautiful marker drawings. In fact, his vast influence may be due not only to his festive and carefree invention of large structures that overflew the world’s major cities, leaving such an imprint on Mega-Structuralism or Metabolism, among many other utopian proposals and attitudes.
Because, more than the currency of social activism, more than the obvious analytical, technical and practical deficiencies of his architectural program, it might be the ludic and joyful nature of his production that condenses the most profound legacy of his work. That was the secret engine of his success and his authentic teaching. Perhaps, for this reason, his drawings deserve to be the perfect constellative material for everyone dedicated to the enormous work of reviewing the built, projected or simply conceived and sketched architecture. Friedman, rather than an imaginative architect, a covert politician, or a provocative polemicist, was a propagator of that necessary and powerful virus that is joy.
Therefore, let the images of his work sew together the articles of this eighth issue of Constelaciones and remind us that the production, research and communication of architecture are driven by that same joy. It is the joy of dreaming aloud about a better world, or at least a more humane habitat, more participative and democratic, more welcoming and satisfying. That joy is what the reader of Constelaciones will also find in the different and rich articles that make up this issue.
PS: The events that we are still living after writing this editorial turn the loss of Friedman into a sad but unfortunately particular episode. After it, the planetary drama caused by a tiny virus forces us to reflect further. The death of the architect and critic Michael Sorkin and his Italian colleague Vittorio Gregotti, the loss of our beloved university professor Juan Martín Baranda –to whom we would like to pay tribute with this issue– and many others, thousands, all of them by the unfair Coronavirus, makes it necessary not only to pay them a collective homage but to think about the future differently. What will the world look like after this planetary crisis? How can we architects contribute to making it better? It may take a long time and a lot of Friedman’s joy to respond correctly.
Publicado Published Nº. 8, 2020, págs. 10-13
Editorial Constelaciones #7
Editorial
Autor Author Juan García Millán.
En 1999 se firmó la Declaración de Bolonia. La homologación de los estudios en el ámbito europeo, el intercambio de estudiantes y profesores de diferentes países, el incremento de la investigación y, sobre todo, la adaptación de los contenidos de los estudios universitarios a las demandas sociales eran las metas principales de este plan que ha conseguido consolidar un Espacio Europeo de Educación Superior. Hoy, veinte años después, la enseñanza universitaria se ha convertido en algo bastante diferente de lo que era hasta ese momento. Las universidades ahora oscilan entre el laboratorio de investigación, siempre precariamente financiado, y el centro de formación profesional para trabajadores de cuello blanco. Debemos tener paciencia y esperar todavía unos años para sopesar el efecto real que tendrá en nuestra profesión este nuevo enfoque, un cambio de orientación desde una enseñanza basada en la transmisión de saberes y habilidades probadas en la práctica hacia un contexto homologable de intercambio de información indexada. Esta misma revista, Constelaciones, como otras similares, es una consecuencia directa de estos cambios y surgió como vehículo de transmisión de conocimientos, con el objetivo de poner a disposición del colectivo de investigadores, docentes y estudiantes un ámbito de intercambio de conocimientos contrastados. Este espacio de encuentro entre los miembros de la comunidad universitaria internacional se convierte en una plataforma estable de investigación, como ocurre desde hace tiempo en otras disciplinas y campos del saber, especialmente en las ciencias físicas y sociales.
En Arquitectura hay otra efeméride notable este año, pues en 2019 se cumple el centenario de la fundación de la Bauhaus y medio siglo ya desde la muerte de Mies van der Rohe, su tercer y último director. Sin duda está siendo el año de los homenajes, los congresos, las publicaciones y las exposiciones, que supondrán una profunda y necesaria revisión crítica de este episodio pedagógico míticamente cardinal en la transformación de la enseñanza, la metodología y los objetivos que caracterizaron a esta escuela, que supuso la ordenación de las habilidades y los conocimientos que debía poseer y dominar el alumno como diseñador —la Bauhaus puso las bases del diseño industrial y del diseño gráfico y transformó definitivamente la fotografía y la tipografía—, esto es, entendido como mediador entre los principios supuestamente objetivos, científicos y universales del arte moderno y la producción industrial de objetos utilitarios. Nosotros, en reconocimiento del papel desempeñado por esta escuela, le hemos dedicado el ‘material constelativo’ de este número.
La Bauhaus, como es bien sabido, fue fruto de la unión de una escuela artesanal y una escuela de Bellas Artes. La Escuela Granducal de Artes y Oficios se fundó en 1907 y fue construida y dirigida por Henry van de Velde, quien basaba la enseñanza en el estímulo de la fantasía creadora subjetiva, como haría Itten en el Vorkurs, y rechazaba la necesidad de enseñar Historia del Arte, igual que en el programa pedagógico ‘gropiusiano’. En el Congreso de la Werkbund en Colonia, Gropius, frente a las posiciones funcionalistas y estandarizadoras de Muthesius —en princi-pio más afines a Gropius—, había tomado partido por el individualismo romántico de van de Velde y éste, al abandonar Alemania poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, propuso a Gropius como director. El 1 de abril de 1919, tras el parón bélico, la Staatliches Bauhaus — una escuela estatal— fue inaugurada en Weimar, ciudad donde se fundó la República Alemana tras la derrota del Imperio alemán en la guerra. En 1933 murió con ella, cuando el partido nazi ganó las elecciones y acabó con la república, la democracia y el arte degenerado, lo que incluía todo lo que se hacía en la Bauhaus y el propio edificio, que a punto estuvo de ser demolido.
Sostuvo ideales diversos, desde sus inicios expresionistas, románticos e idealistas en busca de una Gesamkunstwerk hasta su última etapa, precaria y privada, en que, dimitido Gropius, incorpora por fin la enseñanza de la arquitectura, pasando por la nueva objetividad, el constructivismo y el productivismo social; se localizó en tres sedes distintas en Weimar, Dessau y Berlín —la primera escuela, de van de Velde, quedó oscurecida por el brillo de la segunda, de Gropius, elevada a la categoría de modelo de la arquitectura racionalista, mientras que la tercera fue una modesta fábrica de teléfonos alquilada—; tres directores de enorme peso en el de-sarrollo de la arquitectura moderna: Gropius, Meyer y Mies; un profesorado tan extraordinario como variopinto que incluye —sin pretender una lista de maestros ni exhaustiva ni cronológica ni meritocrática— a Itten, Kandinsky, Klee, Schlemmer, Feininger, Albers, Moholy-Nagy, Hilberseimer, Reich, Bayer, Breuer…; figuras clave de la vanguardia como Van Doesburg, El Lisitsky, Oud o Malevich, sin formar parte de la escuela, estuvieron presentes en diferentes momentos. Y todo ello en unos apretadísimos catorce años de existencia.
La revolución estética de las primeras vanguardias había proporcionado un lenguaje formal con el que era posible, por fin, utilizar sin referencias al pasado materiales como el vidrio, el acero y el hormigón e incorporar las técnicas de fabricación a la producción de objetos cotidianos de cuidado diseño y precisa factura. La revolución política había triunfado en Rusia y casi lo hizo en Alemania. Otro futuro parecía posible, inminente, en el que hombres y mujeres verían la aurora de una civilización más justa y, también, mucho más eficiente. Así que la Bauhaus también fue un experimento vital en el que aproximadamente 1.400 estudiantes ensayaron en sí mismos —como se esperaba del arte más revolucionario y los artistas más comprometidos— una verdadera transformación de los modos de vida y no solo de los valores estéticos o de las formas artísticas. Esta pasión por construir un futuro mejor era compartida con casi todos los integrantes de las vanguardias. De esos 1.400 estudiantes, una tercera parte fueron alumnas. El papel de la mujer, aunque hubo de salvar reticencias iniciales sobre sus verdaderas capacidades creativas e intelectivas, acabó siendo un acto de igualdad, emancipación y libertad. Inicialmente un tanto arrinconadas en el taller de textil —Gropius sostenía al principio que “ellos a los talleres y ellas a los telares”— consiguieron ir ganando espacio y competencias hasta que Meyer permitió que accedieron a todas las secciones, incluida la de construcción y arquitectura. Marianne Brandt, Gertrud Arndt, Alma Buscher, Otti Berger, Grete Stern, Lucia Moholy, Anni Albers y muchas otras, fueron autoras de muchos de los mejores diseños salidos de la escuela.
Quiso ser, definiéndose por oposición, antiacademicista —aunque las Academias fueran fundadas con la intención de racionalizar y normativizar los saberes que hasta entonces se transmitían de manera informal en los talleres artesanales, lo que de alguna manera coincidía con las intenciones de Gropius— pues en la inagotable querella entre antiguos y modernos la Bauhaus encontró a la Academia culpable de haberse quedado anticuada, desconectada de la realidad industrializada y por lo tanto incapaz tanto de resolver las necesidades reales de la gente como de representar la nueva época. Sin embargo, el intento de elaboración de un Zeitstil universal —casi un involuntario y molesto antecedente del International Style—, fruto de la racionalidad y de la producción industrial en serie, acabó definiendo un estilo característico e inconfundible. El propio Meyer criticó duramente el culto al cubo, al triángulo, al ángulo recto y a los colores primarios que se profesaba en los talleres y, sobre todo, en las aulas. La negación de esta vocación de estilo recorrerá la trayectoria de la Bauhaus y será, por lo demás, una aporía no resuelta de la entera ideología del Movimiento Moderno.
Se aplicaron, sobre todo en los primeros años, nuevas —no tan nuevas en realidad— pedagogías de raíz ‘rousseauniana’ basadas en el método Montessori y en el sistema Froebel, en definitiva, el ‘aprender haciendo’, con un modelo docente más de maestros y aprendices que de alumnos y profesores. La didáctica del ‘método Bauhaus’ se fundamentaba en la contraposición del Vorkurs del primer semestre, donde se aprendían las teorías visuales, con los talleres, en los que se adquiría la experiencia directa con los materiales. Un planteamiento prácticamente idéntico se llevaba a cabo en el Vkhutemas soviético de Rodchenko y Tatlin con resultados más convincentes y radicales. El juego fue un factor importante de creatividad, cohesión y aprendizaje y, en esa línea, las fiestas de la Bauhaus, con precedentes en las serate futuristas, fueron hitos famosos.
Tras el cierre, la semilla de la Bauhaus se diseminaría por el mundo, especialmente el Nuevo Mundo al que emigraron casi todos los protagonistas de esta historia. Las más conocidas son la Nueva Bauhaus de Chicago (hoy Instituto de Diseño de la IIT), creada por Moholy-Nagy en 1937, y la Hochshcule für Gestaltung de Ulm, fundada por Max Bill en 1955; Paul Citroen creó en Amsterdam el Nieuwe Kunstschool, los Albers se fueron al novedoso y experimental Black Mountain College y Gropius y Breuer colonizaron la Graduate School of Design de Harvard. Todas estas experiencias, bastante efímeras, pondrían de manifiesto las limitaciones del modelo ‘bauhasiano’ pero contribuirían a mitificar la escuela primitiva. Paradójicamente, la presencia de la Bauhaus en la Alemania de Weimar no había sido demasiado relevante fuera de ciertos ámbitos, aunque el éxito inicial hizo que ya en julio de 1920 hubiesen aparecido más de doscientos artículos en publicaciones especializadas. La influencia de la Bauhaus en la cultura de masas de la Alemania de los años treinta fue escasa, como todo el Movimiento Moderno, que fue un fenómeno minoritario. Hasta los cincuenta la memoria de la Bauhaus permanecería más o menos postergada; después llegarían discontinuas muestras de interés, interpretación y recuperación.
Será necesario desmontar toda una gran cantidad de tópicos y lugares comunes que se han trabado alrededor de la Bauhaus, a menudo elaborados interesadamente por los propios protagonistas en una permanente y volátil autoteorización. Tendrán que desarmarse las mitificaciones que alteran la visión exacta de los hechos y las características de una escuela que quiso revolucionar la concepción que se tenía hasta entonces del diseño y la pro-ducción. Habrá que aclarar los múltiples titubeos, avances, búsquedas, cambios de rumbo, los papeles de cada actor principal, la consecución de sus aspiraciones, sus fracasos… en definitiva, hacer una relectura crítica que delinee las muchas contradicciones de esta institución poliédrica pues, se ha dicho muchas veces, no hubo una Bauhaus sino varias, consecutivas y hasta simultáneas. De lo que no cabe dudar es del papel fundamental que desempeñó la Bauhaus en la transformación, consolidación y codificación del Movimiento Moderno.
Pero el mito popular, en gran medida, está ya escrito. Solo hace falta ver todo lo que se está publicando en los medios no especializados con motivo del centenario. De alguna manera, reescribir la trayectoria de la Bauhaus será ya una tarea, paradójicamente, irrealizable porque “todo lo que ha ejercido una gran influencia —escribió Goethe, al que tanto deben el Romanticismo y la ciudad de Weimar— es realmente imposible de juzgar”.
Juan García Millán
The Bologna Process was endorsed in 1999. The standardization of studies in Europe, the exchange of students, teachers and professors from different countries, the increase in research and, above all, the adaptation of the contents of university studies to socio-economic demands was the main purposes of this plan which has managed to consolidate a European Higher Education Area. Today, twenty years later, university education has become something quite different from what it was until then. Universities now oscillate between laboratory research, always precariously funded, and the vocational training centre for white collar workers. We must have patience and wait a few years to see the real effect that this new approach will have on our profession, a change of orientation from a teaching based on the transmission of knowledge and skills proven in practice towards a comparable context of exchange of indexed information. This magazine, Constellations, like other similar ones, is a direct consequence of these changes and emerged as a vehicle for the transmission of knowledge, with the aim of making available to the group of researchers, teachers and students an area of exchange of proven knowledge. This meeting space between the members of the international university community becomes a stable research platform, as it has been for a long time in other disciplines and fields of knowledge, especially in the physical and social sciences.
In Architecture there is another remarkable anniversary this year, because 2019 marks the centenary of the founding of the Bauhaus and half a century since the death of Mies van der Rohe, its third and last director, as well. Undoubtedly, this is the year of tributes, congresses, publications and exhibitions, which will be a profound and necessary critical review of this mythically pedagogical episode in the transformation of teaching, methodology and objectives that characterized this school. This meant the ordering of the skills and knowledge that should possess and dominate the student as a designer —the Bauhaus laid the foundations of industrial design and graphic design and definitely transformed photography and typography— that is, understood as a mediator between the supposedly objective, scientific and universal principles of modern art and the industrial production of utilitarian objects. The magazine team, in recognition of the role played by this school, have dedicated to it the ‘constellative material’ of this issue.
The Bauhaus, as it’s well known, was the result of the union of an artisan school and a school of Fine Arts. The Granducal School of Arts and Crafts was founded in 1907. It was built and directed by Henry van de Velde, who based teaching on the stimulation of subjective creative fantasy, as Itten would do in the Vorkurs, and rejected the need to teach Art History, as in the pedagogical program of Gropius. In the Werkbund Congress in Cologne, Gropius, facing the functionalist and standardizing positions of Muthesius —supposedly closer to him—, had taken a stand for the romantic individualism of Van de Velde, who, when leaving Germany shortly before the outbreak of World War I, had proposed Gropius as director. On April 1st, 1919, after the war, the Staatliches Bauhaus —a state school— was inaugurated in Weimar, the city where the German Republic was founded after the defeat of the German Empire in the war. In 1933 he died with it, when the Nazi party won the elections and ended the republic, democracy and degenerate art, which included everything that was done in the Bauhaus and the building itself, which was about to be demolished.
It held diverse ideals, from his expressionist, romantic and idealist beginnings in search of a Gesamkunstwerk up to its last period, precarious and private, in which, Gropius having resigned, finally incorporated the teaching of Architecture, passing through the new objectivity, the constructivism and the social productivism. It was located in three different venues in Weimar, Dessau and Berlin —the first school, by Van de Velde, was obscured by the brightness of the second one, by Gropius, elevated to the category of rationalist architecture model, while the third one was a rented modest telephone factory—. It had three directors who had enormous influence on the development of modern architecture: Gropius, Meyer and Mies; an extraordinary and varied group of professors that includes —without itemising a list of teachers neither exhaustive nor chronological nor meritocratic— Itten, Kandinsky, Klee, Schlemmer, Feininger, Albers, Moholy-Nagy, Hilberseimer, Reich, Bayer, Breuer… ; key figures of the avant-garde such as Van Doesburg, Lisitsky, Oud or Malevich, without being part of the school, were present at different times. And, all of this in a very tight fourteen years of existence.
The aesthetic revolution of the first avant-garde had provided a formal language with which it was possible, at last, to use materials such as glass, steel and concrete without reference to the past and to incorporate manufacturing techniques into the production of everyday objects of careful design and precise execution. The political revolution had triumphed in Russia and almost in Germany. Another future seemed possible, imminent, in which men and women would see the dawn of a fairer civilization and, also, much more efficient. So the Bauhaus was also a vital experiment in which approximately 1.400 students experimented in themselves —as it was expected from the most revolutionary art and the most committed artists— a true transformation of lifestyles, and not only of aesthetic values or the artistic forms. This passion for building a better future was shared with almost all the members of the avant-garde. Of those 1.400 students, a third were female students. The role of women, although it had to save initial reluctance about their true creative and intellectual capacities, ended up being an act of equality, emancipation and freedom. Initially somewhat cornered in the textile workshop —Gropius initially maintained that “men to the workshops and women to the looms”—, they managed to gain space and skills until Meyer allowed them to access all the sections, including construction and architecture. Marianne Brandt, Gertrud Arndt, Alma Buscher, Otti Berger, Grete Stern, Lucia Moholy, Anni Albers and many others were the authors of many of the best designs from the school.
It wanted to be, defining itself by contrast, anti-academicist —even if the Academies were founded with the intention of rationalizing and standardizing the knowledge that until then was transmitted informally in handcraft workshops, which somehow coincided with the intentions of Gropius— because, in the endless quarrel between the Ancients and the Moderns, the Bauhaus found the Academy guilty of having become outdated, disconnected from the industrialized reality and therefore incapable of resolving the real needs of the people as well as representing the new era. However, the attempt to develop a universal Zeitstil —almost an unintended and annoying antecedent of International Style—, the result of rationality and serial industrial production, ended up defining a characteristic and unmistakable style. Meyer himself harshly criticized the cult of the cube, the triangle, the right angle and the primary colours that was preferred in the workshops and, above all, in the classrooms. The denial of this vocation of style will go through the trajectory of the Bauhaus and will be, moreover, an unresolved aporia of the entire ideology of the Modern Movement.
New pedagogies —not so new really— were applied, especially in the first years; ‘Rousseaunian’ root pedagogies based on the Montessori method and the Froebel system, in short, the ‘learning by doing’, with a teaching model of masters and apprentices rather than teachers and students. The didactic of the ‘Bauhaus method’ was based on the contrast of the Vorkurs of the first semester, where the visual theories were learned, with the workshops, in which the direct experience with the materials was acquired. A practically identical approach was carried out in the soviet Vkhutemas of Rodchenko and Tatlin with more convincing
and radical results. Playing was an important factor of creativity, cohesion and learning and, in that sense, Bauhaus parties, with precedents in the futuristic serate, were famous landmarks.
After the closure, the seeds of the Bauhaus would be disseminated throughout the world, especially the New World to which almost all the protagonists of this story emigrated. The best known are the New Bauhaus of Chicago (now the Institute of Design of the IIT), created by Moholy-Nagy in 1937, and the Hochschule für Gestaltung in Ulm, founded by Max Bill in 1955; Paul Citroen created the Nieuwe Kunstschool in Amsterdam. The Albers went to the new and experimental Black Mountain College and Gropius and Breuer colonized the Graduate School of Design at Harvard. All of these experiences, quite ephemeral, would reveal the limitations of the ‘Bauhasian’ model but would contribute to mythologizing the primitive school. Paradoxically, the presence of the Bauhaus in Weimar Germany had not been very relevant outside certain areas, although the initial success meant that by July 1920 more than 200 articles had appeared in specialized publications. The influence of the Bauhaus in the mass culture of Germany in the thirties was scarce, like all the Modern Movement, which was a minority phenomenon. Until the fifties the memory of the Bauhaus would remain more or less delayed; then there would be discontinuous samples of interest, interpretation and recovery.
It would be necessary to dismantle a whole lot of clichés and commonplaces that were stuck around the Bauhaus, often elaborated by the protagonists themselves in a permanent and volatile self-imprisonment. They would have to disarm the mythifications which alter the exact vision of the facts and the characteristics of a school that wanted to revolutionize the conception held until then of design and the production. It would be necessary to clarify the multiple hesitations, advances, searches, changes of course, the roles of each main actor, the achievement of their aspirations, their failures … In short, to make a critical rereading that delineate the many contradictions of this polyhedral institution because, it has been said many times, there was not just one Bauhaus but several, consecutive and even simultaneous. What can not be doubted is the fundamental role played by the Bauhuas in the transformation, consolidation and codification of the Modern Movement.
But popular myth, to a large extent, is already written. One only needs to see what is being published in the non-specialized media for the centenary. In some ways, rewriting the trajectory of the Bauhaus will be a task, paradoxically, unrealizable because “everything that has exercised a great influence —Goethe wrote, to whom both Romanticism and the city of Weimar owe so much— is really impossible to judge”.
Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 11-16
La habitación imaginaria de Louis I. Kahn: aproximaciones a su proceso creativo
The Imaginary Room of Louis I. Kahn: Approaches to his Creative Process
Autor Author María Isabel Alba Dorado. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Málaga.
Traducción Translation María Isabel Alba Dorado
Resumen Abstract
Existe un lugar imaginario que precede y en el que se asienta la actividad creativa de Louis I. Kahn. Éste, en su deseo de infundir realidad sensible a todo lo imaginario, dejó constancia de este lugar a través de un dibujo que tituló The Room. Kahn pensó en esta habitación imaginaria como ese lugar en el que desarrollar los ajustes entre pensamiento y realidad, entre idea y materia. En ella hizo emerger, desde el fondo oscuro de su pensamiento, ese mundo de las ideas para acercarlas a la luz de una realidad constructiva y material que las convirtiese en algo tangible y real. En el desarrollo de este artículo nos proponemos desvelar este complejo universo imaginario de Kahn con el objetivo, no solo de conocer más en relación a su pensamiento arquitectónico, sino sobre todo, de desvelar aspectos acerca de su proceso creativo.
There exists an imaginary world that both precedes and forms the basis for the creative activity of Louis I. Kahn. In his desire to infuse the imaginable with emotional reality, he left a record of this world by means of a drawing entitled The Room. Kahn considered this imaginary room as a place in which to develop approaches to the reconciliation of thought and reality, idea and substance. In it, from the darkest reaches of his conscious, he fostered the emergence of this world of ideas, in an effort to bring them closer to the light of a constructive, material reality that would transform them into something tangible and real. Over the course of this article, our intention is to reveal something of Kahn’s complex imaginary world in an effort, not only to discover more about his architectural thought but, above all, to reveal aspects of his creative process.
Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 19-31
Ropas tendidas: la necesidad del contrapunto arquitectónico
Lined Clothes: the Need for Architectural Counterpoint
Autor Author Iñaki Bergera. Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza
Traducción Translation Acantho
Resumen Abstract
El objetivo de este texto es poner en valor y justificar teóricamente la presencia del contrapunto expresivo en la composición arquitectónica, entendida como lenguaje formal pero también como experiencia espacial y fenomenológica. Tomando como excusa la exploración visual de la presencia de ropas tendidas en el espacio urbano y doméstico y el alcance conceptual de la jaula —real y metafórica— en el ámbito del arte y de la arquitectura, se pretende desenmascarar la rigidez encorsetadora de la retícula y de la trama y, por el contrario, poner en valor la libertad expresiva que esta adquiere, cuando se matiza con el elemento disonante de lo diferente.
The aim of this paper is to theoretically assess and justify the presence of an expressive counterpoint in the architectural composition, understood as a formal language, but also as a spatial and phenomenological experience. Taking as an excuse the visual exploration of the presence of hanged up clothes in the urban and domestic space and the conceptual scope of the cage —real and metaphorical— in the field of art and architecture, it is intended to unmask the stiffness of the grid and the weave and, on the contrary, to assess the expressive freedom that it acquires when it is nuanced with the dissonant element of the different.
Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 47-61
Encontrar la forma. Naturaleza y ser humano en las escuelas de Hans Scharoun
Finding the Form. Nature and Human Being in Hans Scharoun’s Schools
Autor Author José de Coca Leicher. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid
Traducción Translation Edward Twait, José de Coca
Resumen Abstract
Casi setenta años después de su aparición revisamos el proyecto de la Escuela de Darmstadt y la posterior materialización en las Escuelas de Lünen y Marl, profundizando en las claves del pensamiento orgánico de Hans Scharoun. A partir de su implantación, la escuela es un agregado de células que a su vez generan el barrio y la ciudad. El método proyectual deductivo de la forma o Formfindung incorpora con aparente naturalidad los condicionantes sociales, pedagógicos, constructivos y económicos, educando e integrando orgánicamente al individuo en la sociedad, generando una arquitectura con vigencia y proyección futura. Concluimos con la actualidad y el aprecio social de las escuelas de Scharoun, ambas en uso y recientemente renovadas adaptándolas a las necesidades actuales, que perviven gracias al empeño comunitario de los habitantes de ambas ciudades.
Almost seventy years after its appearance, we review the project of the School of Darmstadt and its subsequent materialization in the Schools of Lünen and Marl, examining in depth the keys of Hans Scharoun´s organic thinking. From its implementation, the school is an aggregate of cells generating in its turn the neighborhood and the city. The projective method, deductive of the form or Formfindung, incorporates the social, pedagogical, constructive and economic requirements with apparent simplicity, educating and organically integrating the individual into society, generating an architecture with validity and future projection. We conclude with the present time and the social appreciation of the Scharoun schools, both of which are in use and have been recently renovated adapting them to current needs, and which persist thanks to the community efforts of the inhabitants of both cities.
Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 63-79
Intrusos, voyeurs y prisioneros voluntarios
Intruders, Voyeurs and Volunteer Prisoners
Autor Author Fernando Espuelas. Escuela de Arquitectura, Ingeniería y Diseño, Universidad Europea de Madrid
Traducción Translation Olivier Sterckx
Resumen Abstract
La casa como ámbito prelingüístico de la arquitectura desempeña un papel protagonista en la conformación de la intimidad y resulta, en consecuencia, una colaboradora necesaria de sus anomalías. Introducirse en el interior doméstico –sorprendiendo la intimidad del habitante en su ausencia– robar inadvertidamente la visión de la privacidad ajena o hacer del recinto interior de la casa un mundo completo y autosuficiente en el que recluirse, son las situaciones en las que el espacio resulta, en la sombra, decisivo.
The house as a prelinguistic area of architecture plays a leading role in shaping privacy and, consequently, is a necessary collaborator of its anomalies. Entering domestic interior –interrupting the privacy of its inhabitant during his absence–, stealing inadvertently the vision of the privacy of others, or making the interior of the house a complete and self-sufficient world in which to withdraw, are the situations in which space results, in the shadow, decisive.
Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 81-95
Espacios domésticos topológicos: las Casas Electrodoméstico de Alison y Peter Smithson
Domestic Spaces for the Consumption: the Alison and Peter Smithson’s Appliance Houses
Autores Authors Jaime Sanz, Nicolás Maruri González de Mendoza. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid
Traducción Translation Nadia Vasileva
Resumen Abstract
En el año 1952 los arquitectos Alison y Peter Smithson comenzaron, a través de las reuniones celebradas en el seno del Independent Group, a producir una serie de reflexiones en torno al concepto de objeto dentro de la nueva sociedad de consumo. Como resultado, y entre los años 1956 y 1959, dibujaron una colección de cuatro casas a las que llamaron Appliance Houses (Casas Electrodoméstico), que partían de establecer una nueva relación entre los objetos –muebles y electrodomésticos– y la propia arquitectura. Esta nueva asociación, que se producía al separar conceptual y físicamente estas dos variables (lo mueble y lo inmueble), permitió al final de la década de los cincuenta y con el proyecto con el que finalizaba la serie (Retirement House en Kent, 1959) generar una nueva estrategia arquitectónica que sustituía, por primera vez, la estancia por el objeto.
In 1952 the architects Alison and Peter Smithson started, through the meetings held within the Independent Group, a series of analysis and thoughts about the concept of good within the consumption society. As a result, the Smithson drew between 1956 and 1959 a collection of houses that, with the name of Appliance Houses, provoked a new way of understanding the relation between architecture and objects. This new association, materialized through a different manner of comprehending the appliances and the furniture, allowed at the latest 50’s with the project that ended the series, generated at in the Retirement House in Kent (1959) a new kind of domestic space that broke definitely with the pre-war idea of house.
Publicado Published Nº. 7, 2019, págs. 97-107
